Cuba nas orixes do teatro galego: A Costureira d'Aldea de Manuel Lugrís Freire


Teresa López






     A Costureira d'Aldea foi ata hai pouco tan só un título para unha obra da cal tíñamos referencias indirectas ou noticias pouco precisas: unha das primeiras obras do teatro galego contemporáneo, escrita por Manuel Lugrís Freire nos seus anos de emigrante en Cuba, que chegara a ensaiarse mais non a representarse e que nunca se publicara. As principais fontes de noticias sobre esta obra teatral eran o propio Lugrís, que a sinalaba entre as pertenzas que o acompañaran no seu retorno a Galicia —no epílogo á edición académica de Queixumes dos pinos (1935) de Eduardo Pondal—, e Antonio Couceiro Freixomil, que mencionaba ademais os ensaios realizados na Habana no ano 1885 (Couceiro 1952).
     A información completábase coas noticias aparecidas na prensa que permitían sinalar 1884 como o ano da súa composición. En agosto o autor léraa ao Cadro de Declamación do 'Centro Gallego', aínda que os ensaios non se celebrasen ata marzo do ano seguinte, segundo El Eco de Galicia. Das páxinas da prensa dedúcese igualmente a existencia de problemas para levar adiante a representación, pois meses despois de comezaren os ensaios a redacción do mesmo xornal habanero reclama que sexa finalmente levada ao palco (Tato 1999: 43).
     Hai xa algúns meses localicei o manuscrito d'A Costureira d'Aldea (1) —que será editado en breve— e a celebración do 'VI Congreso da Asociación Internacional de Estudios Galegos' na Habana, a cidade en que Lugrís escribira esta peza teatral, pareceume a ocasión apropiada para tratar algún daqueles aspectos da obra que só se poden apreciar correctamente de termos en conta o seu contexto de produción, que ía ser o seu ámbito de recepción orixinal: a comunidade de emigrantes galegos na Habana a finais do século XIX.
     A Costureira d'Aldea consta de un único acto dividido en trece escenas. A acción parte da intención de Prácido, un madrileño que traballa no Concello da vila, de requerir amorosamente a Xaquina —a personaxe que dá título á obra—, que namora con Mingos, mozo aldeán. Xaquina burlarase de Prácido e, ao tempo, utilizarao para pór a proba o amor do seu mozo, provocándolle ciúmes. A obra finaliza coa concertación do casamento dos namorados, Xaquina e Mingos.
     Na acción interveñen tamén Culás, criado na casa de Xaquina, e o señor Xan, pai da moza. O espacio dramático é o sobrado da casa aldeá onde está o taller de costura de Xaquina. Como todo o teatro galego decimonónico que coñecemos, a obra está escrita en verso, maioritariamente romance, aínda que hai tamén unha escena en redondillas.
     Xaquina, a costureira, é a heroína deste "xoguete cómico" ou "comedia de costumes" —por utilizarmos os mesmos cualificativos que o seu autor lle deu—, mais é Prácido, o pretendente castelán, a personaxe máis interesante dun punto de vista dramático e ideolóxico, e aquela que vai ser obxecto dun tratamento singularizador.
     Na acción da obra, Prácido encóntrase isolado a respeito das outras personaxes. Pretende o amor de Xaquina, que o engana, o utiliza e se burla del. Ten como oponente nas súas pretensións a Mingos, que contará co apoio do señor Xan e Culás. Este tamén o enganará cando procure a súa axuda para conquistar a Xaquina.
     Mais o isolamento e a singularidade de Prácido descansan, sobre todo, na súa condición de castelán. Através dos discursos de todas as outras personaxes, insístese na orixe castelá de Prácido (desde o inicio da obra, no monólogo de Culás) e dela extráense conclusións xeneralizantes do seu proceder ou, á inversa, é esta condición a que explica as súas actuacións. Na dinámica dramática da obra, Prácido funciona sinecdoquicamente representando todos os casteláns. Este funcionamento sinecdóquico é fundamental, como logo veremos, para entendermos cómo os mecanismos dramáticos da obra de Lugrís se axustan ao contexto de recepción que ía ter inicialmente.
     A orixe castelá de Prácido obrigaría, de manterse o principio dominante na literatura galega do século XIX, a que se expresase en castelán. Mais Prácido vai falar en galego, un galego incorrecto que se converterá en máis un elemento de caracterización da personaxe. A súa adopción da lingua galega vai estar xustificada dramaticamente, de forma que resulta verosímil, aínda que o comportamento de Prácido non respondese ás condutas lingüísticas verificábeis na sociedade galega decimonónica.
     Prácido está a aprender galego para lograr a consideración dos seus colegas no Consello, isto é, por afán de integración no seu entorno lingüístico e social inmediato. Se ben esta xustificación resultaría 'estraña' (por allea á realidade) na sociedade galega do XIX, funciona no texto dramático e ten un carácter exemplarizante —sobre todo a través do comentario interpretativo desta circunstancia realizado por outros personaxes— que, en última instancia, está ao servicio de combater a idea, base de burlas e utilizada con afán denigratorio, de os galegos seren incapaces de falar correctamente castelán. Como dirá o señor Xan no seu longo parlamento ao final da obra:

rinse porque non sabemos
falar ben o castellano:
pero eu podo asegurarvos
q'eles, anque cen mil anos
esten vivindo con nosco
e con nosco estén tratando,
non falan ben o gallego
nunca saben pronuncialo
(escena XII, cursiva miña)

     Parece evidente que esa incapacidade de pronuncia ten o seu reverso no 'acento' do galego que fala castelán, motivo e ridiculización aínda na actualidade. Eis un elemento que está a remitir ao contexto da Cuba colonial en que a peza se xestou e onde se ía representar e que probabelmente estaría marcado na interpretación da personaxe de Prácido a través dalgúns elementos que non é posíbel reflectir graficamente (2).
     En Prácido concéntrase unha lección exemplarizante que se sustenta na inversión dun tipo dramático frecuente no teatro cómico da época áurea da literatura española: o 'gallego', en cuxa incapacidade para falar correctamente (castelán) está a base da súa comicidade.
     O funcionamento sinecdóquico de Prácido a respeito de todos os casteláns está indicado de forma explícita nos discursos das outras personaxes, nunca nos seus propios parlamentos. Frente a isto, Culás, Xaquina, Mingos e o señor Xan serán quen remarquen esa condición de castelán, á par que se presentan a si mesmos como representantes da colectividade galega.
     Esta dupla relación sinecdóquica articúlase frecuentemente baixo a forma de relacións de oposición, que se formulan nos parlamentos das personaxes galegas. A primeira, castelán vs. galego (ou Castela vs. Galicia):

     Pensan estes castellanos / que n'estas terras non hai / xente que seipa decire / cinco e cinco cantas fan (Culás na escena I)
     e como ven de Castela / tên pensado qu'en Galicia / fai d'a muller a delicia / ou a pôn de todo bela (Xaquina na escena IV)
     Volve outra vez pra Castela / entre tomillo a vivir [...] e non volvas á soñar / con rirte mais d'os gallegos / que ainda os que son mais legos / podémosvos enseñar (Mingos na escena VI)
     Val mais un rapas gallego, / d'eses que foron criados / comendo cuncas de leite / con pan esfaragullado, / que cincuenta de Castela / anque gasten de contado / alto zapato e camisa / c'o cabezal apranchado (Xan na escena XII)

     O pólo negativo, os defeitos, está conformado por Castela, os casteláns, o castelán; o positivo, as virtudes, por Galicia, os galegos, o galego. É un discurso afirmativo do propio —por veces en chave individual—, non defensivo, e negativizador do outro. Por iso os suxeitos destas enunciacións son sempre as personaxes galegas: Culás, Xaquina, Mingos, Xan. É tamén un discurso apriorístico (parte do axioma en relación ao acomportamento habitual dos casteláns cos galegos) e xustificativo das súas accións, que ten como finalidade principal afirmar a identidade colectiva como factor de identificación e como elemento de cohesión.
     A Costureira d'Aldea confórmase así como máis un exemplo no nivel literario do aínda incipiente discurso de afirmación nacional galego, en que Castela —"ente etnohistórico do que proceden os principais elementos definidores da españolidade" en palabras de Xusto G. Beramendi (1986: 391)— se presenta como referente de negación e oposición, tal e como acontecía, salvando as distancias, nos Cantares Gallegos de Rosalía. Mais na obra de Lugrís, Castela está vinculada a Madrid, referente centralizador inequívoco no proceso de construción do Estado, e representada nun funcionario da Administración. As aldraxes que se apoñen a Castela concéntranse na responsabilidade que os casteláns teñen na construción dunha imaxe falsa e negativa dos galegos. A combatela insistindo na afirmación do propio —insistencia que, pensamos, non se pode desligar do contexto da emigración— vai dirixida a mensaxe ideolóxica desta peza teatral.
     A personaxe de Prácido aínda funciona sinecdoquicamente a respeito doutra categoría que, de novo, a opón ao conxunto das restantes personaxes. Prácido representa a vila; Xaquina, Mingos, Xan e Culás, a aldea. Eis unha segunda oposición, vila vs. aldea, articulada tamén a través dunha dupla relación sinecdóquica.
     A asociación ao ámbito vilego ou aldeán marcarase principalmente a través da indumentaria. Na lista de personafxes d'A Costureira d'Aldea non hai nengunha característica que indique idade, vestimenta ou profisión. As didascalias escénicas son escasas e están relacionadas sobre todo coa entoación, a xestualidade e o movemento escénico. Por iso cobran especial importancia as indicacións sobre a aparencia externa que preceden as aparicións de Prácido nas escenas II e V, nas cales se sinala que vai "vestido ó estilo da vila" (escenas II e V). Trazos mais precisos sobre este "estilo da vila" proporciónanolos o señor Xan no longo parlamento do final da obra (escena XII): "alto zapato e camisa / co cabezal apranchado".
     A vestimenta non funciona unicamente como marca de clase social —ou asociada á dedicación profisional— senón que actuará tamén como máis un sinal da identidade colectiva. Frente á indumentaria que identifica e singulariza a Prácido, Culás usa monteira. No final do monólogo incial da obra, o criado, segundo indica a acotación, "con enerxía, saca a monteira" (primeira e única indicación sobre a súa indumentaria), para tomala como testemuña dun xuramento: "Pola miña parte xuro / diante a monteira de lan" (escena I).
     A dimensión simbólica desta peza do traxe tradicional galego é aínda afirmada por Xaquina no monólogo da escena IV:

Eu da patria non renego
gústame moito o gallego
e aínda mais a monteira

     A oposición vila/aldea, para alén de marcarse a através da indumentaria, faise explícita a través dos parlamentos das personaxes galegas, ligadas á aldea, de novo en chave afirmativa. Mingos, na escena X, dirá: "De min non se riu ninguén / e menos ningún d'a vila".
     A vila e a aldea correspóndense con ámbitos específicos de actividade profisional. Na vida, as institucións administrativas, o Concello onde Prácido exerce de 'escribente'; na aldea, esencialmente as faenas do campo (3), vinculadas á "chouza de labrego gallego" en que se desenvolve a acción.
     Prácido actúa como sinécdoque de Castela e da vila; culás, Mingos, Xaquina e o señor Xan, de Galicia e da aldea, asociación que supón, por unha parte, a equivalencia entre os termos asociados ás personaxes e, por outra, unha oposición entre dous pólos. A asociación e oposición entre ambos estenderase a dous modelos de sociedade, a moderna (vilega, castelá) e a tradicional (aldeá, galega) (4).
     Os valores vinculados a (e que rexen) cada un destes modelos sociais están explícitos no parlamento do señor Xan (escena XII), de función explicativa e xustificativa —claramente dirixido ao receptor teatral—, inxerido, polo demais, nunha escena que en todo responde a esa mesma finalidade. Co pretexto do comportamento de Prácido, o discurso do señor Xan afonda na negación do castelán, de forma especial da imaxe que elaboraron dos galegos, e na oposición Galicia/Castela.
     Os principais elementos caracterizadroes do pobo galego contemplados negativamente polos casteláns (e afirmados como positivos polo señor Xan) son, en realidade, extensivos ás dificultades e comportamentos de calquera colectivo de emigrantes: a preocupación polo aforro, as dificultades para falar correctamente a lingua do país de destino, unha lingua que non é a propia. Problemas e actitudes que deberían ter tamén os emigrantes galegos na Habana no período final do século XIX. Frente a isto, o señor Xan incide, por unha parte, na importancia das aparencias para os casteláns (que se pode entender como a asunción de valores tipicamente burgueses, asociados á vida e ao desenvolvemento dunha sociedade urbana), mentres na crítica dos touros, tan celebrados en Castela, marcará o punto de vista labrego, o mesmo que fará dicir a Castelao anos despois, por boca doutro labrego, "Lástema de bois!", perante os animais sacrificados no espectáculo taurino. A afirmación da identidade colectiva lígase, ao final, á da sociedade tradicional: é afirmación e defensa dos 'galegos enxebres'.
     Consoante coa súa dupla condición de actante activo e pasivo na acción dramática, Prácido intervén na maior parte das escenas (oito das trece que compoñen a obra —o mesmo número en que interveñen Xaquina e Mingos—, frente a cinco no caso de Culás e tres no do Señor Xan), mais é de todas as personaxes d'A Costureira d'Aldea aquela que detenta a palabra durante menor tempo: os seus parlamentos non alcanzan o vinte por cento no conxunto dos diálogos e monólogos da obra. Nos diálogos a dous que mantén con Culás (escena II) e con Mingos (escena V), a extensión das súas intervencións é sempre inferior á dos seus interlocutores. No diálogo de tres interlocutores (Prácido, Mingos, Culás) da escena VII, a extensión das réplicas de Prácido iguala a das de Mingos mais é superada polas de Culás, aliado funcional deste último.
     Unicamente nos diálogos con Xoaquina os intercambios verbais ou son equilibrados ou prevalece a súa palabra. Na escena V, o primeiro encontro entre ambos, o discurso de Prácido domina sobre o da súa interlocutora: pretende seducir a Xaquina —e no uso da palabra está o principal instrumento con que conta para conseguilo—; na escena IX, a extensión das intervencións de ambos é semellante: Prácido decatouse xa do xogo de Xaquina mais acode á costureira para lle solicitar axuda na súa fuxida do señor Xan. A partir da escena X —en que ten lugar a conciliación de Mingos e Xaquina—, a palabra de Prácido estará tan oculta como a propia personaxe —agachada nunha ucha—: na escena seguinte, cada unha das súas réplicas se medirán nun único verso. Só na escena final, que funciona como conciliación e despedida, recupera en parte a súa capacidade verbal e as súas intervencións achéganse en extensión ás intervencións das outras personaxes.
     Sinalamos antes como, para non transgredir a verosemellanza no plano lingüístico, Prácido se expresa nun galego deficiente, explicado por estar en pleno proceso de parendizaxe da lingua. Por tanto, a singularización da personaxe de Prácido prodúcese tamén a través dun idiolecto galego, de trazos diferenciadores principalmente léxicos, que irán desaparecendo cara ao final da obra, en proporción coa diminución da extensión (e do número) das intervencións de Prácido.  A súa lingua inclúe un pequeno catálogo de erros (algúns improbábeis) produto dunha aprendizaxe secundaria da lingua galega. Para alén de castelanismos (" yo vengo", "a la ", "tengo", "una", "dice"), formas galegas castelanizadas pola ditongación ("tierco", "decuete", "morriera"!), algún hipergaleguismo ("viño" por 'veu'), aglutinacións de formas castelás e galegas ("doille" por 'doulle'), e algúns vulgarismos propios da fala madrileña ("mema" ou "memo" —supresión do s implosivo que prentendería reflectir unha aspiración—; "osté"). A fala de Prácido non é castrapo, mais un reverso deste, unha tentativa de mostrar —con maior ou menor acerto— un galego interferido polo castelán. O idiolecto de Prácido, alén de servir á comicidade, pon de manifesto, por contraste, a unidade e a homoxeneidade, a 'normalidade', da lingua das outras personaxes.
     Prácido é tamén a única personaxe da obra que cando é suxeito da enunciación nunca elabora un discurso definitorio ou afirmativo en relación a si propio. Autocualificacións ou definicións virán motivas, nas contadas ocasións en que se producen, por interpelacións doutras personaxes ("Veño como debe vire / toda presona q'é honrada" responderá cando Culás o interrogue sobre as súas intencións a respeito de Xaquina na escena II) ou obedecerán a unha actitude de defensa frente ás accións das outras personaxes, de negación verbal da condición infrahumana —por outra parte marca da súa condición de burlado— que lle están a outorgar co seu proceder ("y-eu non son ningún carneiro!" exclamará perante a proposta de Xaquina de agacharse nun saco, na escena IX; "dispoñen de min / cal si fora d'unha vaca"!" afirmará abraiado na escena VII ante o seu 'reparto' por parte de Culás e Mingos). Estas afirmacións de Prácido fan parte da dinámica do intercambio verbal: son dialóxicas, non monolóxicas —como as definicións ou consideracións (esencialistas) que as outras personaxes fan de si mesmas.

     Precisamente esta animalización negada por Prácido é unha das notas dominantes cando é suxeito dos enunciados das restantes personaxes. As súas negacións entran, por tanto, nese funcionamento 'dialóxico' que vimos de mencionar, e responden á necesidade de desmentir, cando menos verbalmente, a degradación (verbal e non verbal) de que é obxecto. É un "birrí" para Mingos cando quere pór de manifesto a súa inferioridade física, é comparado con coellos, denosiñas e ratos pola súa cobardía e para evidenciar, subliñándoa verbalmente, a súa condición de 'animal' atrapado na ucha do sobrado da casa de Xaquina.
     "Lacazán", "linguateiro", "pelagatos", "gran lambetintas", "galopín", "bobo farfantón", "laberco", "babeco", "solemne chupatintas", "larchán", "monicaco" son calificativos que Culás, Mingos, Xaquina e o señor Xan lle atribúen ao longo de toda a obra. Un destes adxectivos, "linguateiro", fai alusión a unha facilidade de palabra que se mostrará na escena V, na longa e apaixonada declaración que Prácido dirixe a Xaquina: unha desviación no rexistro estilístico da obra en que a esaxeración retórica (que inclúe o tópico da morte por amor) e a amplificación contrastan coa brevidade e a contundencia das palabras de amor de Mingos na riña de namorados da escena III. A falta de autenticidade das súas palabras será subliñada por Xaquina ao afirmar con sorna: "Mui ben falas, Pracidiño, / falas tan ben com'un crego".
     Todos estes procedementos postos ao servizo da singularización da personaxe de Prácido son a tradución dramática dunha mensaxe ideolóxica explícita e están ao servizo da súa transmisión coa maior eficacia; amosan nunha personaxe e envolven en comedia unha afirmación de Galicia e da identidade galega feita desde a negación de Castela e inseparábel do contexto en que se produce e ao cal ía destinada A Costureira d'Aldea: a comunidade de emigrantes galegos na Habana hai agora máis dun século.






NOTAS
—————



1 O manuscrito confirma a existencia de ensaios —ou cando menos, a intención de levalos a cabo—, pois na lista de personaxes, tres delas (Xaquina, Prácido, Xan) figuran acompañadas do nome dos actores que as desempeñarían.
2 Por exemplo, a través do acento ou marcando a dificultade na articulación de certos fonemas. No texto non hai indicacións explícitas nese sentido mais talvez figuraban na nota que inicia a obra e que se conserva incompleta.
3 Cuidar do gando, arranxar unha cerca son tarefas que Mingos e Culás mencionan ao longo da obra. Mingos, na súa declaración amorosa, promete a Xaquina que de casar con el non terá que facer labores que se presentan como propios da muller campesiña ("ti non mazarás n-o toxo / ti nunca irás â cortiña", escena X).
4 Oposición que Lugrís encenará de novo nas súas seguintes obras dramáticas (Pillado 1991).






Referencias bibliográficas

Beramendi, X. G. (1986): "Os referentes nacionais en Rosalía e no provincialismo galego", Actas do Congreso Internacional sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, III, Consello da Cultura Galega / Universidade de Santiago de Compostela, 381-394.

Couceiro Freijomil, A. (1952): Diccionario bio-bibliográfico e escritores gallegos, Bibliófilos Gallegos, Santiago de Compostela.

Pillado, F. (1991): O teatro de Manuel Lugrís Freire, O Castro, Sada.

Pondal, E. (1935): Queixumes dos pinos, Zincke Hermanos, A Coruña.

Tato, L. (1999): Historia do teatro galego. Das orixes a 1936, A Nosa Terra, Vigo.

Ubersfeld, A. (1989): Semiótica teatral, Cátedra, Madrid.



[En Dieter Kremer (ed.)  Actas do VI Congreso Internacional de Estudios Galegos "Un século de Estudios Galegos. Galicia fóra de Galicia" celebrados na  Universidade de La Habana do 17 ao 21 de abril do 2000, Sada-A Coruña: Ediciós do Castro, 2000, pp. 269-276.].



© 2006 Biblioteca Virtual Galega