En tempos das Irmandades, o teatro era un medio
de dignificación lingüística; de incorporación da vella fala
coloquial e aldeá ás clases medias pola vía do sentimento, da tese
social ou da apoloxía. De Anton Villar Ponte, gran animador deste
movemento, é precisamente un artigo que leva o significativo título de
Sobre el gran medio de galleguización que supone el teatro. Nel
podemos ler: "Vayamos, pues, a la reconquista del alma gallega
utilizando la única arma invencible: la del idioma... Hagámoslo
instrumento de expresión de bellas obras literarias, entre las que las
teatrales deben tener preferencia porque en ellas, como en nada,
podremos llegar al proselitismo más extensivo y eficaz".
Anos antes
da creación das Irmandades, o teatro galego gozara dunha certa
"popularidade" e realizáranse bastantes representacións por
parte dos coros e grupos de amadores en diversos lugares de Galicia.
Esta evidencia, unida ao afán reivindicativo, levou ás persoas
vinculadas ás Irmandades a intervir no seu desenvolvemento, en
principio colaborando de xeito decidido cos grupos xa existentes. Mais
pronto se plantexaron a necesidade da súa modernización, nun proceso
paralelo ao que se impuxeran a respeito da poesía e da narrativa.
Ese cambio,
por suposto, tiña que manifestarse en todos os planos. En primeiro
lugar, ocupándose da formación dos actores e actrices para liberalos
dos vicios propios do voluntarismo. En segundo lugar, procurando variar
a mentalidade dun público que asociaba "teatro galego" con
"teatro costumista ou rural" e, en terceiro lugar, dotando a
nosa literatura dramática de textos axeitados a ese propósito
renovador. O camiño, por razóns de tipo social, económicas e
políticas non era en absoluto doado, mais os pasos a dar estaban
claramente definidos e planificados.
Hai, xa no
ano 1918, algúns indicios de que algo estaba a cambiar. Sinalemos, por
exemplo, a convocatoria dun certame de obras dramáticas e a
publicación nas páxinas de A Nosa Terra dun fragmento de Os
pretendentes â coroa, de Ibsen co que, talvez, tratasen de sinalar
algún dos posíbeis camiños que deberían seguir os potenciais
dramaturgos galegos do momento.
En xuño de
1918, incorpórase a este proxecto anovador Fernando Osorio, unha figura
que podería ter desempeñado un papel de maior relevancia na historia
do teatro galego se diversos acontecementos ideolóxicos e políticos
non o tivesen impedido. Osorio, natural de A Coruña, realizou os seus
estudios en Portugal e obtivo a diplomatura na "Escola da Arte de
Representar do Conservatorio" de Lisboa.
Pola Nosa
Terra do 30 de maio deste mesmo ano, temos noticia dalgúns dos
proxectos que se están a ultimar: a estrea de A man de Santiña,
de Ramón Cabanillas, a traducción ao galego de As alegres comadres
de Windsor, de William Shakespeare e a posta en escena de obras do
teatro portugués contemporáneo.
Con esta
serie de traballos preparatorios, os representantes máis lucidos e
comprometidos das Irmandades de Fala estaban a poñer os alicerces do
que sería O Conservatorio Nazonal de Arte Galego que contaría
entre os seus profesores con Fernando Osorio e co escenógrafo Camilo
Díaz. Nas aulas, ademais das pezas de Shakespeare, utilizábanse
traduccións de obras de Maeterlinck, Yeats ou Strindberg, prescindindo
das propostas escénicas dos dramaturgos galegos anteriores. O referente
adoptado polo CNAG, como sinalan Carlos Biscaíno e Cilha Lourenço,
sería o naturalismo "movemento que significou no teatro o
tránsito á contemporaneidade, nomeadamente nas culturas minorizadas."
O 22 de
abril de 1919, preséntase publicamente, no Pavillón Lino de A Coruña,
o Conservatorio Nazonal de Arte Galega coa obra de Ramón
Cabanillas A man de Santiña e coa peza Uma anedota, do
escritor portugúes Marcelino Mesquita. Cabanillas escrebera este texto
dramático a instancias de Antón Villar Ponte coa pretensión de
demostrar que o noso idioma era válido para ser empregado en todos os
ámbitos sociais, incluída a propia fidalguía.
"A man
de Santiña —escrebe Villar Ponte— marca una nueva etapa y una nueva
orientación en el aún naciente teatro gallego (...) Cabanillas, antes
que otra cosa, en la "farsada en dos pasos" que escribió y
desarrolló, felizmente a nuestro ver, ha pretendido elevar el gallego
desde la condición dialectal en que la postraron con mejor buena fé
que acierto otros escritores, a la del idioma rico, bello y flexible,
tan propio para expresar lo grave como para matizar lo dulce."
Meses antes da estrea da obra de Cabanillas, o 6 de xaneiro de 1919, A
Nosa Terra informaba dos seus propósitos anovadores a respeito da etapa
anterior: "... "A man de Santiña" é un juguete
acugulado de delicadezas e de mainos e mornos sentimentos, onde fica
redimido o noso idioma pola modernidade da fábula. E camiño luminoso a
seguirmos para ter un teatro novecentista, pois de geito oitocentista e
partidista son coase todal-as escasas produciós feitas até a data
(...) Mais para a dinificación momentánea e urgente do noso idioma
nada juzgamos millor que as obras teatrás de tema universal nas que
interveñan persoages d'altura escritas en galego".
Ficaba claro que o propósito de captar
un público urbano e romper co preconceito de que o idioma galego era
válido só para tratar temas de ambiente mariñeiro ou labrego,
constituía unha das principais preocupacións dos animadores do CNAG. O
idioma e a cultura galega en xeral debían pois universalizarse e non
vivir de costas ao mundo, limitándose a ser despensa de produtos
exóticos ou folklóricos. No caso concreto do teatro, a renovación
ideolóxica e lingüística tiña que ir acompañada dunha renovación
estética que, por suposto, sería introducida progresivamente, e
debería atinxir tanto aos dramaturgos como ao público.
O descontento que isto provocou en certos
sectores do galeguismo púxose de manifesto cando o Conservatorio
seleccionou para a seguinte estrea a obra Donosiña, de Xaime
Quintanilla, debido máis que ao asunto (un adulterio) ao modo en que
ese asunto era tratado (os feitos non se contan, represéntanse). A este
respeito consideramos interesante reproducir o que di a profesora Laura
Tato no seu libro Historia do Teatro Galego. Das orixes a 1936: "A
reacción dos sectores menos progresistas foi inmediata. En xuño, A
Nosa Terra comunicaba que comezaran os ensaios de Donosiña, mais a obra
non chegou a ser representada polo Conservatorio. En outubro, en lugar
de reinicio das actividades, o que se encontran Fernando Osorio, Antón
Vilar Ponte e Xaime Quintanilla e todo o sector máis progresista das
Irmandades é con que o sector máis reaccionario creou unha outra
Escola de Teatro Galego na sede do coro popular "Cántigas da
Terra" (...) O Conservatorio desapareceu, as aulas suprimíronse e
todo ficou reducido a un simples cadro de declamación; como única
concesión, este cadro representaría teatro portugués a carón do
teatro rexionalista e das novas achegas que puidesen aparecer (sempre
que non fosen tan escandalosas como "Donosiña")... (...) A
ira do director do Conservatorio indica que non eran unicamente os
dramaturgos rexionalistas os que se opuñan ao proxecto e que houbo unha
presión de base entre os propios actores e os militantes das
Irmandades".
As discrepancias, por suposto,
transcendían os problemas de carácter estético e a súa orixe
radicaba, sen dúbida, nas diferencias ideolóxicas, comezando polo
propio papel que, para uns e outros, lle correspondía desenvolver á
cultura galega dentro da configuración do Estado español. Na primeira
función celebrada en outubro de 1922, o cadro da Irmandade, dirixido
por Leandro Carré, preséntase co nome de Escola Dramática Galega e
escenifica ¡Filla...!, de Galo Salinas que fora primeiro presidente da
Escola Rexional de Declamación, fundada na Coruña o ano 1903. Antes do
comenzar a velada, o propio Carré le un texto de homenaxe á devandita
entidade, recuperando así o espírito da Escola Rexional fronte ás
pretensións do Conservatorio Nazonal. Unha proba máis desa diferencia
de criterios é que a Escola Dramática Galega non escenifica O
Mariscal, de Ramón Cabanillas e Antón Villar Ponte, malia que xa
estaba escrito en 1922.
A aparición en Ourense da Revista
Nós,
en outubro de 1920, sinala o punto de partida dunha sensibilidade
literaria e artística que se ía concentrando nun grupo de escritores a
quen hoxe aludimos co nome de Xeración Nós. Eles foron á procura de
Galicia desde un plano literario, culto e ás veces erudito: buscaban
unha base de apoio para superar o minifundismo cultural. O grupo da
revista Nós abordou a tarefa de europeizar a cultura galega, no dobre
proceso de descobrimento das raíces propias e incorporación das formas
europeas. A contribución da revista Nós á evolución do galego
literario foi importantísima. Á do teatro tamén. Un teatro depurado
de elementos realistas; poético e simbólico na obra dos tres grandes
estilistas: Risco, Otero e Castelao.
Con Ramón Otero Pedrayo e Alfonso R.
Castelao, a literatura dramática fíxose arte, espectáculo. O
literario deixa paso ao visual, á música, á mascarada, e aparecen os
primeiros elementos surrealistas.
Mais en 1923, a ditadura de Primo de
Rivera paralisa as actividades dramáticas de xeito que as propostas do
grupo Nós ou ben fican no papel ou ben chegan demasiado tarde para que
poidan influír nas actividades teatrais. A ningún destes autores
podía servirlles xa un naturalismo que non respondía ás súas
aspiracións estéticas.
En 1926, Vilar Ponte avogaba pola
creación en Galicia de grupos de Teatro Íntimo, semellantes aos
creados por Strindberg como reacción aos gustos impostos por unhas
compañías que só procuraban o éxito fácil, en detrimento dos
valores puramente estéticos. Plácido R. Castro secunda esta iniciativa
e propón como autores de referencia a Yeats, Synge, Lord Dunsany e
O'Casei, entre outros.
Vicente Risco, no artigo
Teoría
y-Estórea do drama, insiste en propor a Maeterlink como modelo a imitar
e, a esta proposta, responde a súa única obra dramática, O Bufón
d'El Rei, que non será publicada até o ano 1928, malia ser galardoada
nun certame celebrado en 1924.
Un autor novo, Rafael Dieste, publica en
1927 A fiestra valdeira, unha peza que recibiu o aplauso unánime dos
máis destacados intelectuais do momento e na que o escritor de Rianxo,
mestura algúns dos elementos máis representativos da vangarda. Nesta
obra de Dieste aparecen harmonizados a cor, o ritmo, a luz, o son, o
espazo, a palabra, os silencios, a música, os movementos e as pausas,
para lograr así un espectáculo teatral que fose compendio e síntese
de todas as artes.
Ramón Otero Pedrayo, xunto con Álvaro
Cunqueiro, o máis vangardista e renovador dos nosos dramaturgos,
publica en 1929, A lagarada, unha xenial farsada tráxica para
lêr, que
Ricardo Carvalho Calero sinala atinadamente como un
"misterio", "como un oficio litúrxico no que se evoca ao
poder demoníaco do viño."
Castelao non acharía a fórmula que
propuña o Conservatorio até que tivo ocasión de ver en París o
teatro de Nikita Balief, no que se combinaba o popular, o culto e a
vangarda. O día 5 de marzo de 1934, o autor de Sempre en Galiza escrebe
esta carta ao seu amigo Ramón Otero Pedrayo: "Collín un asunto
calquera e fixen un acto en cinco cadros ou esceas. Antramentras se
preparan as esceas pode haber un esplicador que fale. Nestas obras, un
pouco rusas, debe haber bastante música, algo de poesía, etc.
Ti, Risco e Floro ollade os dibuxos que vos mando e pensade neso, a ver
si vos animades a compór unha obra en tres actos. Eu encargaríame da
parte plástica. Buscaremos o músico (aquí está Iglesias Vilarelle
con que faléi xa). Eu comprométome a poñer a obra en escea con xente
de Pontevedra.
Craro está que o que vos mando non
sirve. Debemos buscar un asunto e logo ver se se pode representar nese
xeito. O escribilo é para despóis.
Como debemos facer moitas cousas, aparte do da política, compre que
traballemos ben e moito. Eu propóñovos eso e xa vós diredes.
Deixádevos de alaudos, porque eu non son capaz de facer esa obra.
Necesito de vós. Buscade asuntos e a traballar. (...)
Tí que tes tanta maxinación a ver si inventas un asunto pra esa obra.
O Risco é tamén home de maxinación e vé ben as nosas cousas. O Floro
será o crítico que nonos deixe facer parvadas..."
A instancias desta carta nacerá o
"Teatro de Arte" ou "Teatro de Máscaras" que con
Ramón Otero Pedrayo acadará o seu máximo esplendor. No libro titulado
precisamente Teatro de Máscaras, está todo o mundo máxico, poético e
romántico do xenial autor de Trasalba. "Estas peciñas dramáticas
de Otero Pedrayo —di Filgueira Valverde, responsábel da edición deste
singular libro— foron escritas no 1934. (...) Compre lembrar a súa
orixe. Castelao, que de mozo gustou de representar e que logo
interesouse moito no anovamento da dramática, tivo unha visión
teatral, escenográfica, que se reflexa non somentes na sua xeira
pictórica, senón tamén literaria... Nas viaxes a Madrid, cando as
Cortes, nos mesmos salóns dilas, nas antesalas, nos cafés... falaba
longo con Otero Pedrayo dos seus anceios. Os cadros que matinara foran
moitos: non menos de catorce ideias que eu anotei de terlle escoitado.
Otero acolleu afervoadamente a ideia, e o día seis do mes de Santiago
púxose a escribir para o Teatro de Máscaras, por certo usando
"papel de oficio" e "dun grolo", creou estas
dazaseis pezas."
Certo que en 1934 —estamos en pleno
"bienio negro"— nen Castelao nen Otero Pedrayo estaban nas
Cortes, mais iso non implica que, con anterioridade, non falasen sobre o
tipo e as características do teatro que compría facer nen implica
tampouco que don Ramón para escribir estas obras non utilizase
ocasionalmente "papel de oficio" que, con seguridade, gardaba
na súa casa.
A resposta dos escritores máis novos ao
programa de renovación foi inmediata, aínda que o golpe de estado de
1936 abórtase todos os proxectos. Carvalho Calero tiña no prelo O
fillo e Álvaro Cunqueiro tiña no seu haber dúas pezas dramáticas,
segundo as propias declaracións do autor: Rua 26, farsa (1932) e
Lume
nas cerdeiras. Ópera a xeito das romeirías. En 1933, publica, ademais,
o prólogo de Xan, o bó conspirador.
A xeito de conclusión, podemos afirmar
que de Otero Pedrayo, a Armando Cotarelo (autor que inxustamente, mais
por razón de espazo, non citamos) a Álvaro Cunqueiro hai unha língua
dramática que medra, que se afina e que, no último destes autores, xa
non recoñecerá límites.
Agora van falar en galego labregos e
caciques, mais falarán tamén en galego fidalgos e princesas e bocois e
sapos, e pipotes e penedos, e os santos do Pórtico da Gloria, e as
musas, e os fantasmas...
|
BVG
Atrás
