Visualizar obra

O fotógrafo non é simplemente a persoa que rexistra o pasado, senón a que o inventa. (Susan Sontag)

     Cavilo no segredo co que o físico francés Joseph Nicéphore Niépce debía de realizar os seus experimentos e véxoo, suorento, esmagado por unha viciosa atmosfera ateigada de cheiros químicos, tenso diante do fracaso múltiple do uso de compostos de prata sensibles á luz. Quero introducir todo o meu pensamento no seu corpo estremecido, na súa cobiza lendaria, na súa voluptuosidade científica, consciente da proximidade dese milagre a penas intuído pola pintura. Fágome dono da súa alma visionaria e sufro o estrépito momentáneo da derrota. É primavera, o sol está alto e concentra toda a luz no obxectivo. No silencio podre do cuarto ferve a mestura dos metais co medo e cunha especie de calafrío diante da continxencia dun novo fallo. Mais, do seu pasado de sacerdote e de tenente francés, herdou unha fe disciplinada que o arrastra, cun entusiasmo case físico, a un novo intento. Sinto dentro del a emoción precursora, a gloria anticipada, e non tardo en asistir ao auxe exacto dese intre cando, logo de oito horas de exposición, o francés lava a placa e comproba a pegada histórica que deixou a luz. A vida sáelle polos ollos porque cre ter detido o tempo no mesmo patio da súa casa. E malia que o admirado Stefan Zweig non o recolleu no seu marabilloso libro, este foi un dos intres estelares da humanidade porque nunca ata entón, coa excepción da pintura ou da palabra —oral ou escrita— se puidera rexistrar o pasado. Imaxino a Niépce, cos ollos húmidos, gozando do achado, termando da súa exaltación porque se sabe dono do milagre, e sospeito que as primeiras persoas que se achegan á lámina de peltre recuberta con betume de Xudea non se abraian ao ver impreso o patio porque cren estar diante de algo tan sinxelo como unha pintura. E é que a veciñanza xa leva anos afeita aos milagres e algúns aínda lembran as moitas convocatorias dos irmaos Niépce, como a daquela volta na que xuntaran a toda a bisbarra nas beiras do río Saône para botaren contra corrente a primeira barca estrondosa da historia. Armaran festa e moitos veciños, arroubados por todo o fascinio dun orgullo local, puideron ver como a barca subía río arriba chispeando toda unha ameaza de estalos gasosos. E todos, incluídos os entusiastas inventores, pensaron que aquel artefacto ía mudar o mundo e o máis que trouxo foi a marcha de Claude Niépce a Londres coas miras de vender ese motor de combustión interna que viñan de patentar. Por iso, logo de ter compartido con el o fervor de tantos inventos, Joseph bota agora de menos a Claude porque o seu irmao si sabería da importancia do momento e recoñecería neste o primeiro positivado da historia.
     Durante horas, sen poder falar pola emoción, se cadra adiantándose ao futuro, Joseph Nicéphore Niépce acariña esta cicatriz histórica e rastrexa a incidencia da luz que clarexou o betume onde a súa forza foi máis intensa e deixou as sombras para o soporte escuro do peltre.
     De noite, o introvertido e honesto físico non é quen de pegar no sono porque está nervioso, e, non tanto pola fama, senón porque se lle recoñeza a descuberta, érguese na madrugada e colle a súa pluma de cálamo para redactar unha misiva ao inglés Francis Bauer, membro da Royal Society, coa esperanza de que Inglaterra saiba apreciar o avance das súas pescudas. Escribe, ilusionado, cos ollos desorbitados, pero non atopa as palabras exactas para describir este milagre que non lle crerán se non ven a placa. E como enviala ten os seus riscos, case ás catro da madrugada, envolve cos seus ollos a lúa chea e decide que o mellor é emprender unha viaxe a Londres onde tamén poderá visitar ao seu irmao Claude, que está doente e xa non rexe ben.
     Durante semanas, excitado por un pulo adolescente, Niépce volve ao traballo e consegue algunha proba máis do que el chamará heliografía. E coa chegada do vrao manda preparar a equipaxe e, coas placas baixo do brazo, colle a dilixencia da mañá con destino a París. Alí busca a casa do óptico Charles-Louis Chevalier que lle fabricou o obxectivo para a súa cámara escura e axiña bate cunha fermosa mansión de grandes fiestraxes e un enorme xardín. O óptico, que asume parte do éxito pola súa participación material, fica abraiado coas pranchas e ábrelle as portas de par, teimando para que, antes de marchar a Londres, bote uns días na cidade. Niépce déixase convencer pola euforia do seu anfitrión e non desbota a posibilidade dunha pequena estadía en París que cecais lle sirva para un primeiro recoñecemento da súa obra.
     O óptico, nada máis poñer o pé fóra da casa, espalla pola cidade que o físico de Chalon sur-Saône vén de apañar unha realidade nova e a noticia chega de contado a ouvidos dun pintor que tamén anda a experimentar coa cámara escura e que, con enorme éxito, explota na place du Château un espectáculo teatral de vistas producidas por movementos e xogos de luz. Trátase de Louis-Jacques Mandé Daguerre, un dandi engaiolante, simpático, de orixe basca, con arelas de inventor e estudios de arquitectura, que non dubida nin un chisco en lle mandar unha carta de presentación interesándose pola descuberta e convidándoo ao seu teatro do Diorama. Niépce, desconfiado do talante adulador da carta, non cae no engado e contesta con evasivas, pero Daguerre, teimudo, decide visitar ao físico e faino empurrado non só polo desexo de ver cos seus propios ollos a prancha senón tamén por unha interesada visión de futuro: teme que alguén se lle adiante á proposta de se asociar con este home que xa superou as estremas dos sesenta anos, gastou toda a fortuna herdada da familia e, por riba, ten en Londres un irmao que está dun día para outro. Daguerre, que xa fixo de todo, mesmo pintar decorados para a ópera, a penas ten trinta e oito anos e, malia que o seu corazón de inventor lle envexa o marabilloso achado, consólase ao pensar que Niépce non é, coma el, un artista. Si, é un físico, un inventor que deu co seu obxectivo, pero a arte non é a súa meta. Pola contra, Daguerre, un cuarto de século máis mozo, é pintor e agoira que este invento nado á sombra da pintura non tardará en se converter nunha arte nova que el saberá compatibilizar co negocio. Axudado por Charles-Louis Chevalier, Daguerre non logra que lle revele a fórmula pero acada que Niépce o acompañe a ver o seu espectáculo do Diorama no que exhiben titánicos cadros que producen un efecto ilusionista capaz de lle tirar a respiración ao espectador. Tamén Niépce, sentado a carón do óptico, apalpa o fervor popular e non sabe onde poñer os ollos cando nesa enorme gasa dan en se esvaer as imaxes con esa exacta perspectiva que proporciona a cámara escura. E aínda que recoñece a espectacularidade e aplaude coa mesma euforia do público, el sabe que esas imaxes non se fixan de xeito permanente, como acontece coas súas pranchas. Con todo, felicita a Daguerre e mais ao seu socio, e esa mesma noite escríbelle ao seu fillo Isidore comunicándolle a súa pronta marcha a Londres e gabando o teatro do Diorama:

Non hai nada por riba das paisaxes pintadas por Daguerre: unha de Edimburgo, á luz da lúa, durante un incendio; a outra, unha aldea suíza por fronte dunha serra, cuberta por unha nevarada eterna. Estas representacións son tan reais que un chega a crer que está a ver a natureza con toda a ilusión que pode achegar o feitizo das cores e a maxia do claroscuro. A ilusión é tan grande que un séntese tentado a deixar a butaca, pasearse ao aire libre e subir aos cumios da serra. Asegúroche que non hai a menor esaxeración pola miña parte, porque os obxectos son, ou semellan ser, de tamaño natural.

     Ao día seguinte de ter presenciado o espectáculo, Daguerre xanta na casa do óptico e concorda con Niépce para que faga unha demostración da súa técnica antes de marchar. O físico só accede se lle conseguen os materiais e o deixan só. Así, esa mesma tarde tráenlle todo o preciso e, de mañá, Niépce logra a copia dunha pintura feita por Daguerre para unha das súas pezas teatrais. Este ensaio non fai máis que engordar as cobizas do pintor que, temendo os perigos da viaxe a Londres, recoméndalle a Niépce que non publique a fórmula. Pero non é preciso o consello porque o de Chalon sur-Saône chega a Londres e visita a Francis Bauer, o integrante da Royal Photographic Society, que tamén fica apalermado diante das pranchas e dálle sebo aos pés para informar destes achados á organización da que el forma parte.
     Mentres, Joseph Nicéphore instálase na casa do seu irmao, que está pronto e a cabeciña xa lle anda polas silveiras, lonxe de aquel rapto romántico co que facía fronte á empresa de calquera invento. Cunha mágoa estarrecedora por velo así, o físico busca na escrita todos os resortes dunha fuxida e deixa no papel o proceso do seu invento coa intención de o publicar cando todos cedan diante do milagre, pero unha mañá dominical, Francis Bauer cádrase preséntase na casa coa cabeza gacha e, antes de que diga nada, Niépce xa se adianta ás palabras do inglés que lle traen a mensaxe tácita de que a Sociedade non acepta o seu invento se primeiro non lles revela a técnica. Máis por unha cuestión de desconfianza que de orgullo, négase en redondo ás pretensións destes ilustres socios e, farto de tanta tentativa e da convivencia co seu irmao trastornado, Niépce sente sobre os seus ombreiros todo o peso dunha decepción que o obriga a volver á súa casa de Le Gras, coa esperanza de seguir a traballar na mellora do seu invento e esquecer para sempre os soños de fama.
     Pero na súa vila ten moitos gastos e a medra das débedas é cada vez maior, polo que Daguerre, avisado desta situación precaria, chega no frío mes de decembro a esta localidade provinciana preto de Chalon sur-Saône e supera as reticencias do físico con achegas de cartos para unha sociedade na que persegue, por riba de todo, os detalles secretos da fórmula.
     Durante meses traballan a feito na cámara escura e producen novas e melloradas fotografías. Daguerre non ten présa. Aprende as técnicas, fai preguntas, estudia os procesos e, con astucia, faise coa confianza dun Niépce que avellenta a toda présa e que, víctima dun ataque de apoplexía, morre no seu taller mentres traballa no seu soño de perfeccionar unha nova tecnoloxía de positivado.
     Os coñecementos adquiridos a carón do físico non tardan en producir os seus froitos e, pouco tempo despois, Daguerre refina o proceso e acada somerxer a prancha nunha solución que fai que a imaxe quede fixada. Este, outro dos momentos estelares da humanidade, non tería tanta importancia de non ser polo talento visual de Daguerre, a súa extraordinaria capacidade para a percepción óptica que o fai merecente de ser algo máis que o inventor do procedemento fotográfico. El ve máis alá da máquina porque ten unha ollada artística que secundan as súas palabras de 1838 cando, coas miras de atraer inversores para o seu invento, escribe nunha circular que o daguerrotipo máis que un instrumento para debuxar a natureza, dálle a esta o poder de se representar a si mesma.
     E como a xenerosidade non sempre é patrimonio dos artistas, Daguerre négase a compartir o éxito cun falecido e rexistra a patente do novo aparello que axiña revolucionará a sociedade parisina. A xente tolea co invento. De vizcondes a marqueses, a nobreza devece por posar diante deste artefacto imposible e aquélanse todos en días soltos coas roupas de gala para teren o seu anaco de inmortalidade. A máquina transcende a política e o astrónomo e deputado François Arago, empurrado pola súa euforia científica, presenta o proxecto diante da Cámara dos Deputados e tira para Daguerre e mais o fillo de Niépce unha pensión vitalicia. Conségueo con relativa facilidade porque nunha sesión solemne, diante dos medios de difusión, fai unha exposición polo miúdo sobre a fotografía na que aparece o Boulevard du Temple e gaba as posibilidades que o daguerrotipo ofrece a eidos tan importantes como a información ou a arqueoloxía, onde un só home poderá copiar en poucos meses os millóns de xeroglifos que a un cento de debuxantes lles levaría máis de vinte anos, co perigo humano da inexactitude na transcrición.
     A cobiza desmedida de Daguerre amosou de novo a miseria humana cando non puxo reparos na usurpación dos merecementos do que foi o seu socio e o primeiro inventor da máquina de fotografar, mais tamén é certo que, aínda que morreu de éxito e sen renunciar a ningún dos honores da época, el foi talvez o primeiro que se decatou de que con aquel instrumento, que pesaba máis de dez quilogramos, nacía a nova arte da fotografía. El intuíu que por tras da primeira prancha había moito máis que unha visión notarial da realidade, el soubo ver, e non Niépce, que a máquina construía outra realidade que agora sublimaba esteticamente o patio dunha casa.
     Se cadra non lle comentou nada ao físico e gardou para si a idea de que, no mesmo intre no que a imaxe se fixaba na lámina, todo o que se representaba alí era xa pura ilusión, había nese patio interior de Le Gras unha intimidade oculta inalcanzable, unha fondura cecais nacida nun xesto fuxidío de Niépce ou da luz, unha imaxe permanente, si, pero non como unha fotocopia da realidade, senón como un mundo novo que adquire a independencia dunha expresión artística, descontextualizada. O que para Niépce e os seus contemporáneos era a realidade, para Daguerre era unha ilusión sobre outra porque na natureza da fotografía hai algo que produce unha experiencia particularmente intensa, na medida en que conduce a un ir e vir entre a realidade e a ficción, como acontecía na ollada do espectador que presenciaba o seu teatro do Diorama.
     Cando Daguerre percorre as vilas co seu trebello sabe que está a participar da mortalidade das persoas que retrata, fixa imaxes que axiña se converten en tempo pasado, pero nun tempo só aparentemente detido no que a poesía e a fotografía se cruzan, alimentándose da memoria. El é consciente de que está a artellar un mundo novo, dándolle vida ao inanimado en cada un deses retratos nos que se pecha un relato, unha novela ou mesmo a historia da humanidade, porque a fotografía está habitada de milleiros de pantasmas, milleiros de espacios silenciosos, e en cada fotografía hai unha dialéctica coa poesía na que o tema recorrente sempre é o tempo, a morte.
     Joseph Nicéphore Niépce rexistrou imaxes do pasado como algo simplemente físico, como unha importante achega para o mundo, e pensou que a fotografía era un xénero absoluto, implacable, material, sen se decatar de que na fotografía hai algo que se escapa á realidade e que nace na ollada acougada desoutro que mira dende a súa cultura e, sobre todo, dende a súa sensibilidade, que é a que lle dá sentido á fotografía.
     A historia nunca perdoa a vaidade nin as ansias terreais de éxito e moitos quixeron salientar en Daguerre o seu xorne frívolo e usurpador, mais o do Cormeilles era unha persoa con certa cultura, que gustaba de ler a poesía de Guillaume Apollinaire, non pintaba nada mal e, cada vez que se puña diante dun rostro ou dunha paisaxe, debía de sentir, cunha especie de vertixe moral, toda a poesía que tece ese intre de intemporalidade entre a realidade e a cámara. Pola contra, Niépce, aínda que era humanamente moito máis honesto e admirable, non foi quen de ir máis alá da máquina e non albiscou a arte da fotografía porque esta, como a poesía, é unha cuestión de espiritualidade e transcendencia que non está ao alcance de todos, nin tan sequera dun grandísimo inventor.

A máquina e a arte