BVG     Atrás

A música é sempre presente. Non cabe situala en nengunha outra coordenada temporal nen espacial que non sexa o aquí e agora. Certo é que podemos lembrar unha melodía, unha obra, un estilo musical, pero calquer fragmento, calquer detalle sonoro, mesmo lembrado, volve a ser, aínda sen sonido, presente de novo. Porque a música non é o sonido variábel e complexo que obviamente a constitui. Isto é apenas o soporte material, a canle ou meio que permete manifestar outra cousa máis sutil pero tamén máis primaria e elemental. A música é simplemente tempo, o tempo que pasa, un tempo revestido de formas inúmeras e variadas, pero tempo ao fin: a dosificación da existencia.      Portanto falar da música como historia, como símbolo, como proxecto, como identidade ou, inclusive, como veículo de sentimentos, comporta unha non sempre consciente metonimia na que se toma a parte nuclear e determinante que é a música por ese todo que poderíamos considerar o fenómeno musical e, aínda máis amplamente, o seu funcionamento social, parte e todo que en non poucas ocasións mostran tendencias mutuamente excluíntes. Por poñer un exemplo recente: a música de Wagner foi pateada en Xerusalén por hipotéticos melómanos xudeus, agraviados polas conotacións auswitzianas, mentres se preparaban para aplaudir unha nada melódica sesión de percusión bélica contra o povo palestino. Unha e outra exhibición sonora para estes «melómanos» son perfeitamente equiparábeis e sérvenos para mostrar como unha cousa é a música e outra a utilización extramusical que as sociedades historicamente fixeron e fan da mesma.      Nós tamén o facemos. Perguntémonos, se non, en que consiste a emoción de escoitar unha gaita: é que algunha melodía tocada por algún instrumentista consegue emocionarnos ou é que o timbre sonoro da gaita ten de emocionar sexa cal sexa a interpretación? Que é o que emociona: a música, a gaita ou o sentimento, mellor ou pior transmitido, de sentirnos galegos? E se non nos emocionamos, sómolo menos?      Todas estas perguntas están no cerne da reflexión necesaria que debe acometer o nacionalismo galego de hoxe, é dicer, as persoas que desde un lugar ou outro, desde o traballo político ao mero apoio sentimental ou funcional, deciden asumir a responsabilidade de pensar a Galiza que somos e queremos ser. Porque todas estas perguntas son, evidentemente, cuestións musicais, pero en realidade teñen menos que ver coa música en si que con unha certa idea do que significa a música como fenómeno social, que, no noso caso, ostenta unha especie de distintivo colectivo que ten a engadida misión de lembrarnos o peculiar destino de termos de ser peculiares. As portas e o campo na codificación musical      A verdade é que a música, na súa ambigüidade e, non sei se infinitas, pero si imensas posibilidades de desenvolvimento préstase ao mesmo tratamento que as imensas posibilidades de actuación da liberdade humana: o que é demasiado libre é antisocial e, no ámbito da comunicación, o que é antisocial... é simplemente inintelixíbel. Portanto, entre os ruídos incontrolados que o ser humano tivo que probar antes de inventar a música e a serie de ruídos xa controlados ou controlábeis que a partir de entón ven chamando música, media un acto de racionalización consistente na selección e organización dos sonidos (ruídos escollidos pola súa idoneidade tímbrica) por meio dun código ou sistema de proporcións, que, nas súas diferentes fases e variabilidades culturais, vai acompañando o desenvolvimento de toda a historia do pensamento humano. É dicer, o código que sustenta a compreensibilidade musical, o sistema tonal calquer que sexa a súa estética ou orixe cultural, é o responsábel dese subrepticio consenso social que todo acto musical estabelece ou intenta estabelecer entre os seus partícipes: a aquiescencia e satisfacción na comunicación entre criadores e público.      Vistas así as cousas, a sociabilidade da música é inegábel como unha das súas características fundamentais. Pero precisamente por esta característica a música convértese nun meio valioso de concreción e potenciación de outro tipo de consenso criado en virtude dunhas conotacións que emanan, estas xa non da actividade musical en si ou da vontade artística dos seus partícipes, senón da instancia social que, por así dicer, se quere identificar e publicitar mediante a capacidade de consenso que a música posui.      O código básico que, como todo o sistema de pensamento ocidental, fundamenta a nosa cultura musical, procede da formulación sistematizada na cultura grega, neste caso por Pitágoras, quen tamén estabeleceu certos principios matemáticos, os cais igualmente fundamentan a nosa racionalidade. Pero xa nese mesmo período cultural, Platón chamaba a atención sobre as influencias éticas que os diferentes modos musicais, ou subcódigos xenéricos, poderían exercer na instalación social dos individuos. Tanto así que chegou a falar, inclusive, da posibilidade de manipulación «ética» da música, na medida en que determinados modos podían propiciar e instalar os individuos en determinados tipos de governo: habería portanto un modo para o governo tiránico, outro para o aristocrático e outro para o democrático.      Mais non pola súa secular presencia e convivencia en todas as sociedades, debemos deixar de evidenciar que a sociabilidade da música apresenta os dous niveis claramente diferenciados que se deducen do anterior:      —Un primeiro nivel, esencial á propria música, é o que permete compartir entre músicos e público unha determinada linguaxe criativa, unha linguaxe que, como dixen antes, acompaña e ven sendo reflexo sonoro da historia do pensamento humano, algo que se pode apreciar a nada que se analise a evolución do proprio código tonal en relación ás transformacións operadas noutras áreas da arte e do coñecimento en xeral. Acontece que, neste nivel, toda música é, cando menos, compreensíbel, mentres que as peculiaridades debidas á diversidade cultural ou social son moi poucas e abarcan grandes conxuntos de familias culturais, da mesma maneira en que se xeneralizan a maioría das nocións abstractas de espazo e tempo. Se nos centramos na órbita da música ocidental as diferencias redúcense aínda e, se falamos da traxectoria da música culta europea, fican en meros matices estilísticos.      —Unha segunda dimensión máis concreta e perceptíbel, que pola súa parte tende a condicionar e simplificar bastante o proprio resultado musical, é aquela que secundariza a implicación da configuración musical en si a cambio de facer fincapé en conotacións sico-sociolóxicas, ás veces provenientes dos proprios subcódigos musicais (ritmos, formas, timbres instrumentais etc.) e outras moitas de azares ou necesidades sociolóxicas completamente extramusicais, aínda que procuren o seu enraizamento artístico. Tal é a razón de ser dun sen-número de expresións musicais que van desde as ancestrais cancións de acompasamento colectivo no traballo pasando polos hinos e outros xéneros tanto relixiosos como cíveis, até as actuais sublimacións erótico-tecnolóxicas da música-disco que marcan os novos modos de fe tecnocrática ao ritmo trepidante e esmagador do produtivismo neoliberal.      Desde logo coa descrición diferenciada destes dous niveis que, sempre en proporción inversa, se encontran en todo fenómeno musical, non pretendo estabelecer un pretexto que sirva para xulgar ou simplemente clasificar algo así como a música «de verdade» e a música «de circunstancias». Moito menos querería que se entendese que a primeira se encontra por definición na traxectoria da chamada «música culta occidental», coas súas etapas estéticas, o seu refinamento técnico etc. e a segunda na música de carácter e consumo máis popular, hoxe en día xa industrial, porque isto non é así. Tan circunstanciais son e foron certas obras «cultas» de retoricismo oco como as chamadas «cancións do verán». Da mesma maneira, tan esencialmente musical é un alalá tradicional como a Aria do arrependimento de Pedro na Paixón segundo S. Mateo de J. S. Bach. Simplesmente querería convir cos leitores/as deste artigo unha cousa: cando falemos de música, algo sobre o que todo o mundo parece ter os seus criterios ben fundamentados en base á propria experiencia, nos propoñamos non confundir nun «totum revolutum» o que (a música) con outros factores importantes, pero accesorios, que responderían máis ben ao como e o para que e que ás veces ocupan o primeiro plano da atención obstaculizando a visión de conxunto. É máis, interrogándonos sobre estas cuestións, ademáis de cobrar conciencia de cal delas é prioritaria no noso modo particular de participar da música, estaremos en condicións de apreciar os múltiplos e diferentes papeis que pode desempeñar a música nas construcións culturais. Da teoría á práctica: o nacionalismo musical      Cando, no século XIX, ao tempo que moitas outras nacións (con, sen ou en vías de estado) a nosa acometeu a construción cultural que sustentase a base da súa apresentación ante o mundo, é dicer, da súa liberación, encontrou dúas manifestacións características indisolubelmente asociadas: a lingua do pobo e a música popular. Alemaña tiña o seu Wagner, Italia o seu Verdi. En Rusia, un famoso grupo de cinco compositores (Borodín, Rimski-Korsakof etc.) combatían o conformismo italianizante dun Tchaikovski fantaseando sobre melodías e harmonías hipoteticamente máis populares (máis «rusas»). Na Galiza tamén tivemos un Marcial del Adalid, que se dedicou a investigar e recriar temas de música popular nos seus Cantares viejos y nuevos de Galicia e quen, sen ser un abandeirado dunha causa político-musical ao xeito dos anteriores, cumpre no seu momento o trámite de incorporar a música ao Rexurdimento cultural xeral, precedente do substancial labor que, posteriormente, levarían a cabo Juan Montes e Pascual Veiga, non só como compositores, senón tamén dinamizadores do movimento músico-social que supuxeron as corais polifónicas no ámbito do rexionalismo e primeiro nacionalismo, xa nos comezos do século XX. Pero ademais da música en si, escritores, entre outros, Pintos, Rosalía, Currose Murguía, contribuíron decisivamente á instalación de referentes musicais como símbolos incontestábeis do noso ser colectivo. Curiosamente este proceso de fixación simbólica foi eminentemente literario e acertou a dotar a práctica musical tradicional dun significado ideolóxico e oportuno que a converteu nun importante meio de autorrecoñecimento. Así, non sen surpresa, vemos como todo o Rexurdimento instrumentaliza a música como correlato directo de toda a cultura popular. Exemplo significativo é o primeiro libro en lingua galega, A gaita gallega de Pintos, quen desenvolve unha alegoría mediante un paralelismo continuado no que identifica «gaita» con «lingua» e, en última instancia, con Galiza. Tamén o primeiro libro de Rosalía, e non por acaso, se titula, xa non «poemas», senón algo máis musical, Cantares gallegos. Eles dous, máis Curros, consagran literariamente a figura do gaiteiro como símbolo do portador da auténtica voz que expresa, alto e claro, o sentir popular. E así un longo etcétera que chega aos nosos días.      Para maior abondamento, cando en 1916 as Irmandades da Fala adoptan a palabra «nación» para definir Galiza e, nun seguinte paso de determinación de horizontes, en 1918, proclaman en Lugo «a soberanía estética da Nazón Galega», encontran, no referente á música, parte do traballo feito na xa prestixiosa expresión acuñada e cultivada desde había máis de meio século: o nacionalismo musical. Desde logo, nun contexto no que a palabra «nacionalismo» aínda tiña que definirse, explicarse e propagarse, o feito de que nun terreo como o da música (co seu grande poder de consenso social, lembremos) xa pudese presentar exemplos incontestábeis como as Polonesas de Chopin, as Rapsodias húngaras de Liszt ou Sherezade (nacionalismo ruso?) de Rimski-Korsakov etc. era, para non andar con rodeos, un auténtico choio. Mágoa que, no Estado Español, Pedrell tomara a dianteira teórica e xa defendera «el rico y variado folklore de los pueblos de España», para quen o mesmo daba unha jota que un fandango, polo que o labor debía dirixirse agora á reafirmación do componente político que debía alimentar o cultivo dunha música enxebre, enraizada no noso ser ancestral e as súas formas populares, produto a un tempo da investigación e a lealdade. Aí están, a partir de entón, as disertacións, xustificacións e teorizacións, desde as máis argumentadas como as de Quintanilla, ás máis evanescentes como as de Euxenio Montes, todas as cais, apesar da boa intención, parecen querer concluir na simpleza de que o destino da nación está ligado aos derroteiros estéticos da muiñeira.      Mais xa por estes mesmos anos, xentes algo máis novas, máis consontes cos novos tempos e que por unha razón ou outra non puderon facerse un oco nos presupostos teóricos oficiais, estaban a ver a limitación do campo de traballo criativo que tais presupostos impuñan. Trátase de Manuel Antonio quen, desde a literatura, manexa criticamente toda esta simboloxía musical. Tanto el como, desde a propria música, Xesús Bal y Gay, precisamente a autoridade en folklore desta xerazón, sinalan repetidamente a ameaza para a cultura galega destes condicionantes etnicistas de seren tomados non como opción estética puramente musical, para eles por certo caduca, senón como instrumento ético-político, é dicer, veículo do proxecto colectivo. Da práctica á (maior e mellor) práctica: a música no nacionalismo      E así estamos aínda cando non distinguimos con claridade cousas de natureza tan diversa como é aquilo que nos emociona, por un lado, o que nos sinala como diferentes por outro, sen contemplar asemade o que nos identifica co grande sistema cultural ao que pertencemos e ao cal podemos e debemos contribuír. De non termos en conta a historia da cultura europea e a nosa historia dentro da cultura europea, é moi fácil que a expresión música nacionalista, produto do Nacionalismo Musical, corra o risco de continuar a ser confundida con todo o que podamos pensar, desexar e proxectar para a música no nacionalismo. O Nacionalismo Musical foi un movimento estético que contribuiu enormemente a liberar e diversificar os patróns musicais clásicos na segunda metade do século XIX e que continuou epigonalmente a ser cultivado na primeira do XX, paradoxicamente, como pusilánime refuxio, salvo excepcións, ante a consagración das liberdades harmónicas, tímbricas, estruturais etc. que representou a revolución vanguardista: un mecanismo liberador que, como moitas veces acontece, terminou por poñer couto temeroso á liberdade. En definitiva, trátase dun movimento estético dentro da historia da música, apenas coincidente con algunhas fases históricas de algunhas nacións, entre elas a nosa, pero nunca trasunto político do devir das mesmas e, moito menos, modelo estético para a estimulación dun proceso emancipador fóra do contexto histórico a que pertence. Hoxe en día o Nacionalismo Musical, tal como se define na historia da música, é sinxelamente anacrónico.      Se falamos de música, non cabe falar de nación. A nación pode, certamente, servirse do nível circunstancial da música, adoptar un hino, cuidar certos símbolos musicais, como caisquer outros, cuidando tamén que estes símbolos non se convirtan en fetiches nen placebos, como de feito funciona hoxe en día o desideoloxizado conceito de «etnicidade» aplicado á mirada exótica e acultural sobre un patrimonio musical, tanto proprio como foráneo, convertido en fútil mercadoría industrial. Pero a nación é algo máis que os seus ritos, sempre convencionais e, portanto, suxeitos a recriación constante. A nación é un proxecto de liberación colectiva que debe contemplar, incluir e garantir a liberación individual. O nacionalismo é, pois, un proxecto político, nunca unha marca de estilo nen un código estético. Se falamos de nación, portanto, é obrigado falar dun horizonte no que sexa posíbel o máximo desenvolvimento da actividade musical.      Concebir a música no nacionalismo implica, portanto, descreber cais serían as condicións necesarias para que a actividade musical responda reciprocamente ao desenvolvimento completo da cultura na nosa nación, en conexión coas demais actividades artísticas e culturais, de xeito que sexa posíbel participar dun ambiente criativo de amplo espectro, que satisfaga e compita en todas as modalidades que a nosa sociedade, de feito, produce e que se ven limitadas en razón de factores tan extra-culturais como son os mercados, a marxinación nos meios de difusión e tamén os obstáculos educativos en materia de música. Para que se dé este desenvolvimento é necesario proxectar plans que fomenten as redes profisionais e os emprazamentos de actividade constante como teatros, auditorios, escolas etc. nos que sexa posíbel desenvolver de maneira estábel a profisión musical e a formación dun público participativo, coñecedor e atento á esixencia de calidade.      Desde esta perspectiva, cómpre recoñecer como galega toda música producida en Galiza, sen esquecer que, entendida a música como código sonoro perceptíbel, intelixíbel e interpretábel, esta definición comprende ademais, no seu sentido máis primixenio, a que podemos considerar, esa si, a nosa única música xenuína e incontrovertíbel: a nosa propria lingua, esa melodía peculiar, o ritmo con que medimos o noso presente.

© 2006 Biblioteca Virtual Galega