Para realizarmos
unha pequena historia da narrativa galega que sirva de marco á obra de
Xosé Luís Méndez Ferrín, debemos comezar lembrando que, despois de
tres séculos de colonización española, a lingua que creara as
exquisitas cantigas de amigo ficara, no noroeste peninsular, reducida a
unha linguaxe doméstica e ágrafa, sobre a que, sen acceso aos textos
medievais, os escritores do século XIX tiveron que recrear unha lingua
literaria que demostrase a existencia dunha nación diferenciada e, por
tanto, con dereito a ser tratada como tal no conxunto do Estado
Español. Esta función identitaria da literatura galega conforma unha
das súas características fundamentais e, até fins do século XX,
camiñou unida aos movementos ideolóxicos e políticos que tiñan como
obxectivo a defensa dos intereses galegos: Provincialismo (1840-1885),
Rexionalismo (1886-1915) e Nacionalismo (a partir de 1916). Só perderá
este carácter despois de desaparecida a Dictadura do Xeneral Franco,
coa aprobación do Estatuto de Autonomía e o recoñecemento do galego
como lingua cooficial (1982).
Os primeiros textos galegos da Idade
Contemporánea foron escritos no contexto da guerra contra os exércitos
de Napoleón e tiñan un carácter puramente pragmático: levantar ao
pobo en armas; mais abriron a porta ao Primeiro Renacemento —ou
Rexurdimento—, que alcanzou a súa plenitude coa publicación, en 1863,
do poemario Cantares Gallegos, de Rosalía de Castro (1837-1885).
Porén, non houbo romances até 1880, ano en que a revista La
Ilustración Gallega y Asturiana publicou por entregas Majina, ou a
filla espúrea, de Marcial Valladares Núñez (1821-1903). As razóns
que privilexiaron o poético sobre os outros xéneros literarios son de
natureza diversa. Ao prestixio, na época, da poesía como índice de
excelencia dunha lingua culta, hai que engadir que a única tradición
literaria que tiñan os escritores do XIX era a da lírica popular e
oral, que contaba na altura, por mor do romanticismo, co interese tanto
do público como dos intelectuais, polo que, baseándose nela, poderían
mostrar a delicadeza espiritual dun pobo que era considerado, no resto
do Estado Español, como bárbaro, rudo e inculto. Tamén favoreceu o
cultivo da poesía a súa facilidade para ser incorporada á imprensa ou
a calquera publicación periódica, de forma que non requiría
investimento económico ningún; ademais, a poesía axustábase á
realidade social dun pobo maioritariamente analfabeto, que podía
escoitar, mais non ler, e que acabaría asumindo como propias moitas das
composicións dos grandes poetas da época, nomeadamente as de Rosalía
de Castro.
A narrativa tivo que agardar a que existisen unhas canles de difusión
acaídas ás súas características, e isto non se produciu até que os
intelectuais de ideoloxía galeguista contaron con publicacións propias
e monolingües, é dicir, até 1876, cando viu a luz, en Ourense, a
revista O Tío Marcos d'a Portela, da propiedade de Valentín Lamas
Carvajal (1849-1906), á que seguirían outras en diferentes
localidades: O Galiciano, en Pontevedra; A Fuliada, en Betanzos e A
Coruña; A Monteira, en Lugo, etc. O movemento rexionalista non contou
cunha colección de libros propia até 1885, cando aparece a Biblioteca
Gallega, de Martínez Salazar, onde editarían obras fundamentais do
Primeiro Renacemento, mais a maior parte da narrativa da época, mesmo a
que foi recollida en formato libro, tivo antes unha primeira edición
por entregas nas publicacións periódicas. Porén, a vida daquelas
publicacións en xeral foi bastante limitada, o que, inevitabelmente,
tamén tivo que condicionar aos narradores e, xa que as posibilidades de
que un romance chegase a completarse non eran moitas, levalos a optaren
por outros subxéneros con máis probabilidades de chegar ao público.
En consecuencia, nesta primeira etapa da narrativa, o conto foi o
subxénero privilexiado, e naceu como mestura de ensaio e narración na
descrición de tipos, costumes, lugares, situacións e institucións, é
dicir, co primitivo valor da literatura costumista, que se podería
definir como a pintura moral dunha sociedade, neste caso a rural galega.
Nos escritores máis comprometidos, estes contos tiveron carácter
satírico ou didáctico, porque escribían cun propósito reformista, ou
ben da moral ou ben da situación política; na liña deste tipo de
costumismo denunciáronse todas as lacras da sociedade labrega: a
emigración, o caciquismo, os foros, os abusos de poder, a inxustiza
social, etc. Neste grupo entrarían escritores como Valentín Lamas
Carvajal ou Ánxel Vázquez Taboada, que foron os primeiros en recoller
en formato libro os contos publicados con anterioridade en O Tío marcos
d'a Portela e A Fuliada, respectivamente: Gallegada. Tradiciós,
costumes, tipos e contos d'a Terriña (1887), de Lamas Carvajal; e As
noites no fogar (1888), de Ánxel Vázquez. Ambos son representativos de
dúas formas diferentes de entender o rexionalismo e a reforma social
que pretendían: Lamas desde unha ideoloxía conservadora, tradicional e
fondamente católica; e Vázquez desde unha perspectiva progresista,
próxima a tendencias socialistas ou socializantes. Mais tampouco faltou
aquel outro costumismo que só procuraba o pintoresco, o realismo
descritivo, o toque humorístico, a recuperación de lendas, sen
intención de transcender o simples divertimento, e así recuperouse o
folclore local, as supersticións, as festas e romarías, os idilios,
etc.; como escritores con estas características poderíamos citar a
Manuel Amor Meilán ou a Manuel Lois Vázquez.
Foi na década de 1890 cando o conto se diversificou superando os
limites, do xénero costumista, por mor do labor de Heraclio Pérez
Placer (1866-1926) e de Francisco Álvarez de Nóvoa (1873-1936). Os
contos de Pérez Placer, ademais de publicados en múltiples revista,
foron recollidos en tres volumes: Contos, lendas e tradiciós (1891),
Contos d'a Terriña (1895), e Veira do lar (Cuentos gallegos) (1901).
Unha grande parte deses textos son reelaboracións literarias de contos
da tradición oral, cargados de humor, en que o autor recrea cunha
extraordinaria arte a linguaxe coloquial, salferida de refráns, ditos,
cantigas, etc., esta fórmula foi utilizada tamén en historias creadas
polo autor máis narradas con esa "técnica" popularizante.
Porén, ten outro grupo de textos en que a acción deixa paso ao
elemento lírico, á psicoloxía das personaxes, ás descricións
plásticas e á sensualidade; en xeral son contos en que a pubertade se
transforma no Paraíso Perdido, e nos que Pérez Placer recrea con
grande delicadeza o espertar do corpo ao sexo; isto, unido ao elemento
erótico e mesmo descarado que Pérez Placer reproducía nos contos de
tipo popular, levou a que moitos dos seus correlixionarios, obsesionados
con presentar unha imaxe idílica de Galiza, fervorosamente católicos e
puritanos, e cunha teima enfermiza contra Zola ao que consideraban máis
ou menos como a encarnación do demo, acusaran a Pérez Placer non só
de ser naturalista, senón mesmo de ser pornográfico (1).
Na mesma liña de superación do costumismo están os contos de
Francisco Álvarez de Nóvoa, publicados en 1896, no volume Pé das
Burgas. O propio autor no prólogo, titulado "Dous parrafeos",
advirte ao lector de que os seus contos non son "enxebres", é
dicir, costumistas, e que a súa pena deixou ese camiño tan mallado
para coller "unha pequena corredoira que sae da esquerda e vai ó
corazón" (2). Efectivamente, Álvarez de Nóvoa prescinde do mundo
labrego, para describir esa Galiza en que viven os burgueses e os
mariñeiros, e partindo dunha literatura sentimental en que o
fundamental é o estudo das almas, aproxímase ao idealismo. Como o seu
mestre, Pérez Placer, Nóvoa recréase na descrición das paisaxes,
tanto interiores como exteriores, chegando ao que Méndez Ferrín define
como "paisaxismo esteticista finisecular" (3), porque o que lle
interesa ao escritor non é a acción, senón crear cadros de ambientes,
estampas; e é aí, nesas vocación plástica, onde obtén os seus
mellores logros.
A respecto das novelas e romances desta primeira narrativa galega
debemos clarexar que o corpus co que traballamos quizais non estea
completo debido a que, como xa indicamos, a única canle de edición
eran as publicacións periódicas, en Galiza ou nas colonias de
emigrantes, e de moitas delas ou non se conservan coleccións íntegras
ou non dispomos delas; sirva como exemplo comentarmos que o romance ¡A
Besta!, de Xan de Masma, publicado por entregas n'A Habana entre 1899 e
1901, non foi posíbel recuperalo completo para a primeira edición en
libro, publicada en 1993 (4). Das cinco novelas que coñecemos da década
de 1880, tres foron redixidas para concorrer a Certames literarios que,
en xeral, impuñan nas bases a temática, que adoitaba ser "de
costumes galegas". Que nalgúns casos esta imposición significou
limitación resulta evidente na novela Prediución, de Heraclio Pérez
Placer, gañadora dun certame celebrado en Betanzos, en 1877, que é
unha novela sentimental, de corte romántico, cun tasto de lenda, en que
o autor introduce un capítulo de tipo costumista debido a que, como
explica en nota a rodapé, así o esixía o certame ao que concorría.
As dúas novelas que se publicaron sen teren relación cos certames son
históricas, da autoría de Manuel Lois Vázquez (1868-1899), A reina
Loba (1889) e mais Alirade Elfe (1890); ambas recrean fermosas lendas da
época do reinado Suevo.
Todos os romances da época contaron cunha primeira edición por
entregas, e o moito que condicionou as obras esta forma de produción,
podemos comprobalo en A cruz de salgueiro, de Xesús Rodríguez López
(1859-1917). A primeira parte, que vira a luz na revista Galicia entre
1892 e 1893, constitúe por si mesma unha novela de costumes galegas en
que as ganas de vivir e a coquetería de Mingas, unha fermosa rapaza de
aldea, son duramente castigadas cun embarazo e o conseguinte abandono
por parte do seu amante. Mais para poder continuar a historia, unha vez
que ten a posibilidade de a publicar en formato libro, o autor dedica
unha segunda parte aos antecedentes familiares do protagonista
masculino, para o cal traslada a acción a Madrid e pasa de describir
costumes galegas a pintar a forma de vida dun determinado estamento
social naquela cidade. Finalmente, na terceira parte, narra as causas
que provocaron a fuxida do amante e emenda o erro, facéndoo casar con
Mingas, a quen presenta agora como unha inocente pomba namorada.
No caso d'A cruz de salgueiro o que se percibe é a transformación,
bastante forzada, dunha novela editada por entregas nun volumoso romance
para publicar como libro, mais podemos exemplificar tamén as
consecuencias desta forma de produción noutro romance que non tivo a
segunda oportunidade, ¡A Besta!, de Xan de Masma. Xan de Masma,
pseudónimo de Patricio Delgado Luaces (1850-1900), comezou a
publicación do seu romance en xaneiro de 1899 na revista Follas Novas
d'A Habana e as entregas prolongáronse durante máis de dous anos. Na
primeira parte o romance é esencialmente satírico, con certos trazos
naturalistas e unha enorme carga de denuncia social realizada desde a
ideoloxía carlista do autor, que centra o seu interese na descrición
da Besta, o cacique liberal, e as consecuencias sociais do seu aberrante
comportamento e da súa política; mais na segunda parte o que temos é
un romance sentimental, cunha protagonista feminina, e un heroe
idealista que defende con épica coraxe o seu catolicismo reformista
despois de pór de manifesto a traizón cometida polos dirixentes
carlistas.
A pesar de todas estas limitacións, a primeira narrativa galega contou
cun verdadeiro romancista na figura de Antonio López Ferreiro
(1837-1911), autor de tres obras: A tecedeira de Bonaval (1894),
O
castelo de Pambre (1895) e mais O niño de pombas (1905). As dúas
primeiras contaron cunha segunda edición en 1895 en formato libro. As
tres son romances históricos tanto pola ambientación como pola
documentación que utiliza o autor. Nas dúas primeiras, López Ferreiro
presenta feitos históricos que se entrelazan cunha historia de amor,
sentimental e romántica; en A tecedeira de Bonaval un enfrontamento
entre os burgueses de Santiago e o Arcebispo de Compostela, datado no
século XVI; e, n' O castelo de Pambre, un dos moitos conflitos entre
nobres dos que se viviron na Galiza do século XIV. Coa súa opción
pola narrativa histórica, López Ferreiro evitaba ter que reflectir a
diglosia do país por mor da verosemellanza, mais tamén lle valía para
enxalzar e recrear determinados elementos da vida tradicional, ao tempo
que, como arqueólogo, aproveitaba a ocasión para introducir na
narración comentarios sobre o desleixo da sociedade para con o seu
patrimonio histórico, describir construccións perdidas e, sobre todo
en A tecedeira..., utilizar a historia como medio para intervir en
cuestións de actualidade. No derradeiro romance, O niño de pombas, o
focamento varía bastante xa que a historia é só pano de fondo,
ambientación, da lenda amorosa narrada.
A narrativa decimonónica deixou como herdanza ás primeiras décadas do
século XX o costumismo e o sentimentalismo. Estas foron as liñas que
se seguiron cultivando até que as Irmandades da Fala tomaron a
decisión de renovaren a narrativa poñendo as canles acaídas para o
realizar. Estas canles, inevitabelmente, pasaban por crear unha editora
nacional e mais uns órganos críticos axeitados desde os que orientaren
e dirixiren esa renovación. O labor de crítica e orientación
realizouse desde as páxinas do semanario A Nosa Terra, voceiro das
Irmandades e, sobre todo, desde a revista Nós; a creación da editora
foi máis traballosa: comezou coa creación de Coleccións de novela e,
unha vez consolidado o público e modernizadas as técnicas narrativas,
apareceu a Editorial Nós (1927). Nesas coleccións de novela
—Céltiga, Alborada, Lar, Libredón e Galaxia— publicáronse máis de
setenta noveliñas entre 1919 e 1927, que serviron de campo de probas
para que florecese unha narrativa de calidade. Crearon un contínuum que
preparou os prosistas galegos para ofreceren obras de maior empeño,
conformando ese amplo abano de textos de segunda liña necesarios para
que xurdan as grandes obras.
A primeira grande achega destas coleccións foi que serviron para que, a
través dos modelos que propuñan e das recensións que se realizaban,
se fose aconsellando, orientando e mesmo dirixindo aos escritores tanto
e respecto dos temas como das técnicas narrativas. Como non podía ser
menos, potenciouse a temática que incidía nos puntos que o
nacionalismo consideraba básicos na forxa dunha conciencia nacional
galega: o "neoceltismo", é dicir, a recuperación das raíces
celtas, das lendas, personaxes e situacións da Materia de Bretaña, coa
que se puña de manifesto o elemento atlántico do pobo galego fronte a
tradición mediterránea do pobo castelán; o humor e o
"macabrismo", é dicir, a representación do mundo do Alén,
sentidos como elementos propios dos primitivos flamengos e, por tanto,
como características propias do Norte atlántico, da Idade Media e dos
galegos; e a utilización das lendas, mitos e tradicións, que
permitían aproveitar o elemento "preternatural" da mitoloxía
galega, desde o lobishome ás fadas ou mouros gardadores de tesouros.
A respecto da modernización das técnicas narrativas, nesta primeira
fase da construción da novela, ademais das innovacións que foron
aportando os integrantes do Grupo Nós e algúns vangardistas, tamén
recorreron ás traducións, entre as que cabe salientar a realizada por
Otero Pedrayo de fragmentos do Ulises, de James Joyce. De todos os
xeitos, nesta dimensión os logros foron menos vistosos que na
renovación temática, porque a experimentación que se podían permitir
estaba limitada polo segundo obxectivo desas coleccións, o de crear un
público lector. Como achegas máis salientábeis podemos citar o
focamento externo e neutral, chegando case ao obxectivismo, á cámara
fotográfica; a substitución do realismo xenético (propio da narrativa
naturalista que dá testemuño do que ve) polo realismo formal, coa
creación de mundos propios; aparece a novela de iniciación, a novela
de formación; o fluír de conciencia; a novela impresionista, coa
disolución da intriga e a aproximación ao campo da lírica; o final
aberto; a anulación dos limites entre realidade e fantasía, entre o
vivido e o soñado... Nestas coleccións publicaron os seus primeiros
ensaios narrativos os tres grandes narradores do Grupo Nós, cos que
naceu o romance galego moderno: Vicente Risco (1884-1963), Ramón Otero
Pedrayo (1888-1976) e Daniel Afonso Rodríguez Castelao (1886-1950).
Vicente Risco, que en grande parte foi o responsábel da crítica que se
realizaba desde as páxinas da revista Nós, presenta na súa obra
narrativa dúas etapas claramente diferenciadas. Na primeira,
constituída por novelas e contos, trata a temática que propuña como
modelo para a renovación, desde o esoterismo e o humor negro (Do caso
que lle aconteceu ao Dr. Alveiros) até as lendas galegas (A trabe
d'ouro e a trabe d'alquitrán), mentres ensaia técnicas novas na
literatura galega, como por exemplo, a estrutura epistolar ou a novela
dialogada. Mais na segunda etapa, a partir de 1926, a súa narrativa
abandona as directrices anteriores e adquire un ton acedo e satírico
que alcanza o cume no romance O porco de pé (1928). Este cambio
podería ser atribuído ao fracaso das aspiracións políticas que Risco
agardaba da súa colaboración coa dictadura do Xeneral Primo de Rivera
(5). Fose como for, o texto é un extraordinario exercicio de linguaxe en
que o autor parodia a forma de vida e a ideoloxía dunha clase social, a
burguesía, á que atribúe todos os males da sociedade contemporánea,
galega e universal. D. Celidonio, o protagonista, o Porco de Pé,
representa esa burguesía materialista, inculta, baldeira e vulgar que
ocupa o poder, relegando á minoría intelixente e culta a un papel
secundario. Esa minoría está representada na obra polo Dr. Alveiros,
que acaba sendo asimilado polo seu antagonista, mentres, simbolicamente,
arde a Biblioteca Municipal. A caricatura alcanza a todos os sectores da
sociedade urbana galega e a vulgaridade é a característica que mellor
os define, de aí que o profesor Ricardo Carballo Calero afirmase que a
crítica de Risco á burguesía era máis de carácter estético do que
económico (6). A eterna loita entre o Ben (o Dr. Alveiros) e o Mal (D.
Celidonio) carece de grandeza tráxica porque a parodia deixa reducidos
aos heroes a monicreques que triúnfan ou fracasan non polos seus
méritos, senón por un cúmulo de circunstancias casuais e pola
actitude gregaria dunha colectividade cegada polos valores económicos.
O mellor acerto de Risco é que crea, a través da palabra, un mundo
propio, rexido pola dimensión paródica de todos os rexistros
lingüísticos: o científico, o xornalístico, o filosófico, o
esotérico, o político... no que se poden albiscar pegadas de Joyce ou
Swift.
A obra narrativa de Ramón Otero Pedrayo —sete romances, cinco novelas
e dous volumes de contos— é tan rica e variada que se resiste á
clasificación. Ricardo Carballo Calero, atendendo ao tempo cronolóxico
interno dos textos, distingue entre obras en que Otero novela a historia
contemporánea de Galiza (séculos XIX e XX) e obras históricas
(séculos XII e XVIII) (7); Carlos Casares, atendendo ao tratamento
literario da materia tratada, distingue entre obras realistas e obras
culturalistas (8); e, por último, o colectivo que encabeza Carlos L.
Bernárdez, conxugando os criterios dos estudosos anteriores, distingue
tres grupos: obras histórico-culturais, obras histórico-realistas e
obras psicolóxicas de introspección e busca (9). Prescindindo de
clasificacións, o que nos interesa salientar é que a obra de Otero
marca un fito fundamental na historia da narrativa galega. Os seus
primeiros textos apareceron nas coleccións de novela e neles ensaiou as
formas e contidos que despois desenvolvería nos romances, desde a
crónica da fidalguía como clase social fracasada (Pantelas home
libre)
á novela de introspección psicolóxica e o fluír de conciencia (Escrito na
néboa).
A historiografía tradicional adoita identificar as obras que se
desenvolven no século XIX e comezos do XX —Os Camiños da Vida,
Arredor de si, Devalar, O mesón dos Ermos— cunha crónica das fondas
transformacións que sufriu a sociedade tradicional galega naquela
época. Mais o realismo de Otero é máis formal que xenético e, por
tanto, o que deseña neses romances non é unha crónica, é unha
creación persoalísima desa etapa da historia de Galiza, mais tan
galega, tan feita desde dentro, que a asumimos como propia. Así, tanto
en Os Camiños da Vida (1928), como en O mesón dos Ermos (1936) chega
un momento en que a Galiza que foi deixa paso á que puido ser. En Os
camiños da vida este cambio do que foi ao que puido ser prodúcese a
partir da segunda parte, titulada "A maorazga", e, sobre todo,
na terceira, titulada "O estudiante", en que, a través dun
sector desa fidalguía degradada que, xa sen recursos económicos para
liderar a adaptación da sociedade ao sistema capitalista, intenta
recuperar o seu papel asumindo a defensa intelectual do país. En O
mesón dos Ermos, Otero redime ao país cun final en que triúnfa a
xustiza poética, aniquilando cun incendio purificador ao seu
protagonista, un personaxe de orixe incerta e moral dubidosa que chega
ao poder con métodos pouco ortodoxos. Esta particular historia da
fidalguía galega cerrouse con O señorito da Reboraina (1960), romance
escrito despois dunha guerra civil e de vinte anos de dictadura que
enterraran moi fondo as aspiracións e soños do nacionalismo de
preguerra, en que Otero mira con nostalxia o pasado e fai mofa da súa
Galiza ideal, da fidalguía e de si propio.
En Arredor de si (1930) Otero Pedrayo narra a evolución ideolóxica, a
viaxe interior de Adrián Solovio desde o cosmopolitismo e o alleamento
á identificación de Galiza como razón de ser da propia vida, e esta
viaxe interior é paralela á viaxe física en sentido oposto, da Galiza
a París. Cunha estrutura coidadísima en que alternan os capítulos que
se desenvolven dentro da Galiza e fóra dela, o relato avanza cun ritmo
pousado e maino, que se remansa en líricas descricións da paisaxe,
como corresponde a unha fábula en que a acción é interior. A obra é
interpretada como un retrato da evolución ideolóxica do autor ou da
súa xeración, e, efectivamente, unha vez que Adrián Solovio descubre
que só se poderá realizar no servicio e entrega ao país natal, para
alcanzar a universalidade a partir da galeguidade, o programa
ideolóxico que presenta é o do propio Otero: celtismo, atlantismo,
románico, clásicos do Primeiro Renacemento, Compostela como centro e
enlace con Europa, etc. E se neste romance o autor deseñaba o seu
propio retrato, no seguinte, en Devalar (1935) realiza a pintura da
xeración seguinte.
Este gusto de Otero pola análise da evolución psicolóxica e
ideolóxica do ser humano terá unha outra manifestación narrativa no
romance titulado Fra Vernero (1934), onde recrea a biografía do
dramaturgo alemán Zacarias Werner (1768-1823) e a súa conversión ao
cristianismo, froito tamén dunha viaxe, neste caso a Roma. A biografía
serve de escusa para realizar un percorrido pola cultura europea da
época, polo que a obra foi cualificada moitas veces de novela-ensaio. A
vocación europeísta de Otero ficou plasmada tamén en A romeiría de
Xelmírez (1934). A figura de Diego Xelmírez centra un tempo
histórico, o século XII, en que Compostela foi o centro da Europa
cristiá polas peregrinacións e un núcleo de cultura tan importante
como para producir o Códice Calixtino ou a Catedral de Santiago, de aí
que a Otero o que lle interesa sobre todo é a pintura do ambiente
espiritual da época, máis do que a viaxe a Roma de Xelmirez en procura
do palio Arcebispal.
Carballo Calero distingue dúas formas de se mostrar a prosa de Otero,
unhas veces flúe coma un torrente que se multiplica e desfai en
fervenzas, dando lugar a un estilo barroco, con cadeas de subordinadas
en que a acción se remansa en imaxes e metáforas, constituíndo o
estilo lírico; mais outras veces o que domina é a frase breve,
concisa, sen nexos, en que prima a xustaposición, e entón a acción
alanca, dando lugar ao denominado estilo épico. As novelas e os contos,
nas que non podemos deternos por razóns obvias, anuncian ou continúan
as liñas temáticas e técnicas vistas nos romances.
A obra narrativa de Castelao está constituída por unha novela,
Un ollo
de vidro. Memorias dun esquelete (1922), dous libros de narracións,
Cousas (primeiro volume en 1926, segundo en 1929 e edición conxunta en
1934) e Retrincos (1934), e mais un romance Os dous de sempre (1934).
Castelao creou un novo subxénero que tivo a súa orixe na actividade
plástica do artista e na súa necesidade de contar aquilo que non
podía reflectir coa pintura, de forma que a "cousa" está
constituída por unha parte gráfica e outra literaria. Esta última
pode estar próxima ao conto, cando é de carácter narrativo, mais
abundan aquelas en que o texto é somente lírico e/ou descritivo. A
través dos corenta e catro textos que integran o volume Cousas,
Castelao ofrece unha interpretación esencial do pobo galego; un pobo
integrado, basicamente, por mariñeiros e labregos, aínda que non
faltan tampouco as "cousas" que mostran os restos dunha
fidalguía señoriteira e inútil que vive de costas á realidade
social. O compromiso de Castelao con ese pobo fica de manifesto na súa
denuncia da marxinación política e económica, que ten como máximo
expoñente á emigración; na sensibilidade perante os máis indefensos:
nenos, vellos e mulleres traballadoras; no antirracismo; na necesidade
dunha democracia popular; e na defensa da lingua. Como literatura, as
"cousas" son a arte suprema da síntese entre a oralidade e as
técnicas innovadoras, en que o escritor alcanza unha prosa de aparente
sinxeleza que é o resultado final dun proceso de depuración
estilística en que se eliminaron todos os elementos que non fosen
significativos, todo o anecdótico e superfluo.
Nos cinco contos que integran Retrincos o escritor recolle, a partir de
experiencias persoais, situacións de conflito que marcan a madureza
psicolóxica ou afectiva das personaxes e, a pesar de que son relatos
autónomos, a utilización do narrador homodiexético permite unha
interpretación coherente do volume como retallos dunha autobiografía.
Para Carvalho Calero (10), Castelao alcanzou a súa plenitude como narrador
nos Retrincos tanto polo coidado ritmo da frase como pola composición
estrutural, en que todo está ordenado para xerar o desenlace. Por
último, en Os dous de sempre, a través de dúas personaxes que
simbolizan a vida animalizada e a utopía individualista, Castelao
mostra a inutilidade e o baldeiro da existencia humana cando non se
integra nun proxecto colectivo. Ao longo de corenta e catro capítulos,
Pedro e Rañolas, simbolizados na ra e no paxaro, desenvolven o seu
ciclo vital baixo a mirada dun narrador heterodiexético que dialoga co
lector co propósito de establecer un dobre distanciamento: do lector a
respecto da materia narrada e de si mesmo como autor das súas propias
criaturas; desta forma a complicidade fica entre autor e lector que rin,
choran ou se conmoven xuntos.
A xeración seguinte ao Grupo Nós, a denominada Xeración do 25 ou das
Vangardas, foi truncada pola Guerra do 36: algúns dos seus integrantes
morreron moi novos, outros foron asasinados, outros marcharon ao exilio
e tampouco faltaron os que abandonaron definitivamente a escrita en
galego. De todos os xeitos, contribuíu á literatura galega con cinco
grandes narradores: Rafael Dieste, Ánxel Fole, Álvaro Cunqueiro,
Eduardo Blanco-Amor e Ricardo Carvalho Calero; mais só un, Rafael
Dieste, realizou o seu labor antes da sublevación fascista, os
restantes, aínda que publicaron os primeiros textos narrativos antes de
1936, farían a súa grande contribución á narrativa galega durante a
dictadura de Franco. Ademais destes, entre a nómina do grupo, debemos
salientar a contribución que fixeron ás Coleccións de novela, Amado
Carballo, Álvaro e Augusto Mª Casas, Fermín Bouza Brei, Xulián
Magariños, Xoán Xesús González, Evaristo Correa Calderón, Euxenio
Montes...
Rafael Dieste (1899-1981) como narrador é autor dunha única colección
de relatos, Dos arquivos do trasno, que viu a luz en 1926, mais que tivo
unha segunda edición en 1962 aumentando o número de contos de oito a
doce. O fundamental nestes relatos é o extraordinario coidado que o
autor pon na técnica narrativa, combinando sabiamente elementos
populares e cultos, para conseguir unhas narracións de extraordinaria
beleza, uns relatos que están sabiamente planificados en función do
desenlace. Das técnicas orais Dieste aproveita as apelacións ao
auditorio, a asentamento espacio-temporal a base de referencias precisas
e a autoxustificación do narrador, para as combinar con descricións
plásticas de tipo impresionista, rupturas do plano temporal, finais
abertos, disposición fragmentaria ou o comezo da historia in media
res.
O universo narrativo de Dieste está caracterizado polo misterio, que
unhas veces ten unha explicación racional, aínda que esta sexa a forza
da imaxinación humana, e outras é pura fantasía; ese mundo retrata
unha colectividade, a dunha vila mariñeira, polo que os protagonistas
son con frecuencia referentes de conductas modélicas, arquetipos desa
comunidade, representantes dunha moral positiva, con grande dignidade,
que "contan" nun lugar comunal (a taberna) e habitan un tempo
ahistórico. Nese Rianxo natal imaxinado, os conflitos son internos aos
individuos e non importa a lóxica ou verdade das historias, senón o
goce da fabulación.
A sublevación fascista de 1936 e a
dictadura de Franco significaron a interrupción de absolutamente todas
as actividades nacionalistas, e a conseguinte represión e desprestixio
sistemático da lingua e a cultura galegas. Desde o exilio americano,
sobre todo en Arxentina, a comunidade de intelectuais republicanos
logrou manter certa actividade editorial, mais a narrativa publicada
alá nos anos 50, que tivo unha escasísima repercusión na Galiza
interior, foron na súa maior parte romances que xiraban, como era
lóxico, en torno ao conflito do 36 e á experiencia persoal dos seus
autores. Na Galiza haberá que agardar máis dunha década para que se
volva publicar un romance, até 1950, ano en que viu a luz A xente da
Barreira, de Ricardo Carvalho Calero. Nesta década de 1950 recomezarán
a publicación de narrativa unha serie de escritores que xa se deran a
coñecer antes do conflito bélico
—Ramón Otero Pedrayo, Ricardo
Carvalho Calero, Ánxel Fole, Álvaro Cunqueiro ou Eduardo Blanco-Amor—
e aparecerán tamén os primeiros textos dunha nova xeración. Os
primeiros, en xeral, continuarían as liñas temáticas e técnicas
experimentadas durante a etapa anterior, mentres os segundos procuraron
novas experiencias, dando lugar á denominada 'Nova Narrativa'. As
opresivas condicións socio-políticas, a censura e a marxinalidade en
que se movía a literatura galega provocou unha situación que
entorpeceu o desenvolvemento normal do sistema, atrasando a aparición
de textos que, de seren coñecidos no seu momento, poderían ter unha
grande influencia nos grupos xeracionais máis novos.
A obra de Ánxel Fole (1903-1986) enlaza coa narrativa do Grupo Nós
tanto na temática como nas técnicas, e nas súas coleccións de
relatos A lus do candil. Contos a carón do lume (1953), e Terra brava.
Contos da solaina (1955), retoma o mundo do imaxinario popular para
crear uns contos extraordinarios en que o elemento fantástico,
paranormal, se combina coa ironía para evitar que caian no costumismo a
pesar do seu carácter etnográfico. O ultramundo galego, cheo de lobos
con poderes sobrenaturais, meigas, trasnos e aparecidos, ofrece o
material fabulado a uns relatos aos que as técnicas do conto
"contado" transforman na representación xenuína da cultura
tradicional galega. O marco que utiliza o autor en ambos casos é o dun
ouvinte que transcribe fielmente o escoitado nas reunións ao pé da
lareira. Probabelmente este retomar como materia narrativa o mundo
tradicional fose unha consigna do galeguismo culturalista en que
desembocou, da man de Ramón Piñeiro, o galeguismo político en Galiza,
xa que os contos publicados por Ánxel Fole antes da sublevación
fascista de 1936 non respondían a este mesmo concepto, senón que
estaban máis na liña vangardista. Despois de case vinte anos de
silencio narrativo, Fole publicou outras dúas coleccións de relatos
Contos da néboa (1973) e Historias que ninguén cre (1981); a
xeografía rural, do Íncio e do Courel, en que se desenvolvían os
contos dos primeiros volumes é substituída por unha xeografía vilega
que contrasta coa mentalidade rural das personaxes, mais a materia
temática e o humor son os mesmos que os dos libros anteriores.
Se a narrativa de Fole respondía a un realismo etnográfico, para
clasificar o orixinal mundo literario de Álvaro Cunqueiro (1911-1981)
utilízase a denominación de 'realismo fantástico' pois incorpora
cunha sorprendente familiaridade os elementos extraordinarios e
marabillosos á vida cotiá, de tal maneira que mesmo existiron
polémicas en torno á se a súa obra debía ser adscrita ao realismo ou
á literatura fantástica. A distinción que a teoría da literatura
estableceu finalmente entre 'realismo formal' e 'realismo xenético'
resolveu a cuestión coa asunción do primeiro como característico da
narrativa cunqueirana. Esta fusión do real e o fantástico complétase
cun sincretismo cultural que bebe en fontes tan dispares como a
tradición galega popular e culta (a Materia de Bretaña), a tradición
clásica grecolatina, a tradición oriental e unha enorme cultura
libresca, nun proceso de apropiación dos grandes mitos de todas as
culturas, e así, na súa obra poderemos encontrar desde un don Merlín
vivindo rodeado de xente do común nunha aldea galega até o Simbad d'As
mil e unha noites preparando o aliño dunha salada. Humor, fantasía,
lirismo, tenrura e melancolía aduban a máis fermosa narrativa dos anos
cincuenta, en tres romances que teñen como característica esencial a
disgregación do xénero, lograda a través dunha estrutura aberta que
se constrúe pola acumulación de relatos coa técnica da caixa chinesa
e a multiplicación de voces narrativas, que se expresan segundo os
modelos da narrativa oral galega: minuciosidade nos datos, precisión
toponímica, criterio de autoridade e dúbida intencional.
Merlín e familia (1955) recolle as memorias dun paxe de don Merlín,
Felipe de Amancia, que lembra a súa infancia ao servicio do mago e,
despois de describir as terras galegas de Miranda, a casa e a familia do
encantador bretón, recolle as visitas que este recibía; cada visitante
trae un problema e, para que Merlín poda solucionalo, conta a súa
historia. Esas historias, que poderían aumentar ou diminuír sen variar
a estrutura do romance, conforman o corpo da obra. En As crónicas do
sochantre (1956), varían o fío conductor das historias e a xeografía
en que estas se desenvolven: o sochantre da catedral de Pontivy, o Sr de
Crozon, na carroza que o recolle para ir a un enterramento en Quelven,
encontra cinco personaxes, almas en pena que durante o día manteñen a
súa forma humana para se transformaren en esqueletos co solpor, e cos
que emprende unha destemida viaxe que rematará coa frustrada
representación, por parte dos viaxeiros, da peza 'Romeo e Xulieta,
famosos namorados'. Ao longo desa viaxe, as almas en pena contarán a
súas historias, que o sochantre vai anotando nun caderno e do que fai
transcrición o narrador-editor.
O proceso de afastamento xeográfico culmina no terceiro romance
Se o
vello Sinbad volvese ás illas (1961), en que a imaxinación de
Cunqueiro nos traslada ao país de Bolanda, para asistirmos á derrota
do vello piloto que mantén a vida, a dignidade e o prestixio a través
da súa extraordinaria capacidade de fabular transformada en palabras.
Nas marabillosa historias de Sinbad, na súa imaxinación, moitas veces
cuestionada polo seu auditorio, radica a súa supervivencia, e cando se
ve obrigado a se enfrontar coa miserenta realidade, Sinbad fica en morto
vivo. Quizais o vello mariñeiro contador sexa un trasunto do propio
Cunqueiro que, para neutralizar a tristeza gris e monocorde da vida na
dictadura que el propio apoiara, se refuxia nun mundo máxico en que as
sensacións gustativas, tactís, auditivas, olfactivas e visuais
ennobrecen a vida cotiá nun paraíso de ensoño creado a través das
palabras. A nostalxia polos soños perdidos —as Illas Cotovías—,
presente nas obras anteriores, alcanza con Sinbad un grao comparábel ao
da súa extraordinaria lírica no poemario Herba aquí ou acolá (1980).
A súa obra narrativa completouse con tres volumes de relatos:
Escola de
menciñeiros e fábula de varia xente (1960), Xente de aquí e de acolá
(1971), Os outros feirantes (1979). En xeral son retratos ou
descricións de figuras e personaxes característicos da particular
forma de ser galego, pretenden, en conxunto, presentar un retrato
antropolóxico dos galegos, escritos para un lector tamén galego que
vai identificar como propio todo o que encontra neles. Por tanto, as
coordenadas espacio-temporais así como as referencias culturais son
sempre do ámbito galego: lugares coñecidos e familiares, tempo
histórico próximo ao actual e mitoloxía propia. Cando aparecen
lugares alleos veñen dados por feitos como a emigración ou os
desprazamentos provocados polo servicio militar, de tal maneira que
fican inxeridos no propio. A galería complétase cunha serie de
retratos da fauna galega en que se recollen as connotación da
tradición popular —lobo, cuco, raposo, galiña...— co engadido dos
animais creados pola imaxinación do autor, sen que falten tampouco os
deseños de trasnos e demos menores. A pesar de que a narrativa de
Cunqueiro foi cuestionada no seu momento porque daba as costas á
conflitiva realidade contemporánea, ninguén pon xa en dúbida a súa
extraordinaria calidade e a renovación que significou nos anos da
posguerra.
A narrativa galega de Eduardo Blanco-Amor (1897-1979) foi serodia e
produciuse cando xa tiña publicados romances en español, polo que a
súa será desde o comezo a obra dun escritor madurecido. Está
constituída por unha novela, A esmorga (1959), un volume do relatos,
Os
biosbardos (1962), e un romance, Xente ao lonxe (1972), que conforman un
mundo literario que se desenvolve sempre en Auria, trasunto literario da
Ourense natal do escritor; que ten como tempo ficcional os derradeiros
anos do século XIX e comezos do XX; que a voz narrativa fala sempre en
primeira persoa, cunha marcada predilección polo narrador infantil e,
por último, que presenta como constantes temáticas a sexualidade e a
marxinación social, de aí a presencia constante e a importancia de
figuras como a prostituta e o eivado, tanto físico como psicolóxico.
A esmorga foi publicada en Arxentina, onde residía o autor, por mor da
censura franquista. É unha narración de estrutura pechada, a pesar de
que o final fica aberto a unha dupla interpretación. Comeza cun
Prefacio que leva como título "Documentación" en que o
narrador-autor informa dun 'caso' acontecido na vila e das diversas
versións que corren pola cidade; este autor heterodiexético só
reaparecerá nunha breve nota final para nos informar da morte do
Cibrán e as súas posíbeis causas; entre estas dúas intervencións, o
corpo da novela, construído en cinco capítulos en que un dos
protagonistas conta as 'circunstancias' da historia; o relato
formalízase en primeira persoa porque é a confesión dun reo que
responde ao interrogatorio do xuíz, mais o lector só escoita a voz do
culpado, de Cibrán, e das súas respostas vai deducindo as preguntas
desa xustiza muda e xorda, porque é evidente que o destino do reo está
decidido de antemán. Os feitos están contados desde o presente do
interrogatorio en que se expón de forma lineal os feitos acontecidos
nas vintecatro horas de esmorga en que participou Cibrán. Mais o
presente interfire continuamente nese pasado a través dos cortes dados
polo interrogador e as xustificacións do interrogado, de forma que o
xogo alterno permite ao lector presenciar o pasado sen esquecer nunca o
acto xudicial en que está enmarcado. Cibrán comparte protagonismo co
Bocas e o Milhomes —tres individuos conflitivos e marxinais en todos os
aspectos: oficio (proletariado eventual), comportamento (bébedos,
rateiros...) e sexualidade— e os seus actos orixínanse e
xustifícanse por si mesmos, á marxe de calquera preocupación moral e
transcendente; esta amoralidade procede da súa condición de seres
abaixados en constante fuxida da Garda Civil cara á destrución final.
A violencia e a procura do pracer como liberación da miseria o do medo,
crean un clímax ascendente en que adquire unha grande importancia o
contraste entre o real e a fantasía; entre o que é propio da vida real
dos esmorgantes (tabernas, prostíbulo) e o que lles é alleo e
inalcanzábel (pazos, igrexa). Opresión económica, dominio social e
represión sexual levan aos marxinados ao asasinato ou á
autodestrución; a outra alternativa, a da loucura, a que conduciu á
Socorrito a vivir no Campo das Bestas, transforma a esta en vítima de
aqueles, pois nela verá o Bocas a única posibilidade de dominio
sexual. Os marxinados vehiculizan a violencia contra si mesmos e
destrúense entre eles. O ambiente da novela está marcado pola chuvia,
que crea unha atmosfera abafante e determina, en moitas ocasións, as
decisións dos esmorgantes nesa fuxida da represión que dá grande
dinamismo ao relato. É unha chuvia constante que marca a tensión e
forma parte do clima de fatalidade que envolve os acontecementos pois,
presidindo a obra, hai un compoñente existencial que está referido en
termos de destino inexorábel, cego e aciago: é fatal a simbiose
Bocas-Milhomes, é fatal o encontro de Cibrán con eles, é fatal que
rompa o quinqué do pazo do Castelo...
Na primeira edición d'Os biosbardos (1962) o volume estaba formado por
sete relatos, na segunda (1972) por oito. Teñen como características
comúns o narrador homodiexético, o protagonista infantil e as
coordenadas espacio-temporais (Auria a comezos do século XX). En todos
predomina a subxectividade do narrador de tal forma que chega a
interromper os diálogos para dar a súa opinión, conseguindo así que
a realidade evocada se torne persoal e íntima, que sexa a
reconstrución do Ourense perdido da infancia do autor: a cidade vella
que vive en torno á catedral. O tempo máis que cronolóxico é
psicolóxico, interiorizado, en tanto que se visualiza o pasado, e nesa
mirada retrospectiva predomina a liña temporal continua, aínda que,
ás veces, se produce tamén analepse ou prolepse. Os nenos dos
Biosbardos pouco teñen que ver co tópico infantil, son rapaces
atemorizados, con medo, que están en loita constante co seu
antagonista, a cidade de Auria, e así, na temática, uns presentan unha
visión social mentres noutros domina o psicolóxico: as míseras
condicións de vida, as aparencias, o sexo, a emigración, a descuberta
do amor, a mentira... Os Biosbardos é unha viaxe poética e emocional
de Blanco-Amor á idade da maxia, para a recuperar non individualmente
senón reconstruíndoa como suma de individualidades.
Xente ao lonxe (1972) é un longo romance en que Blanco-Amor ofrece unha
visión dinámica, aberta, en movemento, da realidade do país e, así,
presenta tres realidades literarias: o proceso de maduración dun
neno-adolescente; o entorno ideolóxico, psicolóxico e social da
familia dese neno; e mais o mundo do incipiente proletariado do Ourense
das primeiras décadas do século XX. A obra está estruturada en catro
partes desiguais que van diminuíndo en tamaño a medida que a
narración avanza. Esta desproporción débese a que a primeira parte é
unha especie de fresco que abrangue toda a realidade: o familiar e o
colectivo, o sexual e o político, o humano e o animal, a realidade e o
soño, o agarimo e a violencia, a ideoloxía e a afectividade, os
poderosos e os humildes, así como os primeiros sucesos biográficos que
conforman a sensibilidade do narrador protagonista e os alicerces da
súa personalidade. O ritmo desta primeira parte é lento e o tempo é
máis psicolóxico que cronolóxico. Na segunda parte comeza o drama, e
nela o conflito xira en torno á oposición Escola Laica /vs/ Escola
Relixiosa, ao tempo que aparece a militancia no socialismo. Fronte ao
caos da primeira, agora os temas fican reducidos a tres: relixión,
política e sexo. A terceira parte ten como tema a represión
político-social que terá como consecuencia a desfeita da clase
traballadora; as personaxes individuais fican esvaecidas para deixar
paso ao protagonista colectivo. Na cuarta parte o protagonista é xa un
mozo traballador, e con el asistimos á conmemoración do 1º de maio e
máis á súa primeira visita a un prostíbulo: definición ideolóxica
e opción sexual. Completada a súa formación, Suso descóbrese a si
mesmo. Cerra a obra unha carta en que se dá conta dalgunhas das
personaxes máis importantes. A focamento adopta, en principio, un
aparente carácter autobiográfico pola presencia constante do narrador
protagonista, un 'Eu-Suso' que dá sempre unha visión subxectiva que
proporciona espectáculos interiores, recreados pola memoria e tinxidos
de afectividade e psicoloxía, mais esta limitación queda compensada
coa introdución dun narrador heterodiexético, observador que
proporciona espectáculos externos en que predominan o diálogo e a
acción; outros 'Eu-protagonista', 'Eu-testemuña' e mesmo un
narrador-colectivo que é a propia cidade de Auria, de forma que os
focamentos serán múltiplos. O Eu-Suso dá entrada os outros narradores
por asociación de ideas e/ou palabras. Fronte á interpretación
determinista e fatalista da sociedade que mostraba en A esmorga, en que
os seres humanos estaban abocados á destrución, en Xente ao lonxe
Blanco-Amor retrata unha sociedade en conflito, con moitas limitacións
e eivas, mais andando xa cara á ruptura desa realidade brutalmente
opresiva. Xente ao lonxe é o romance da volta á patria, da
reintegración do escritor á vida da nación en marcha.
En paralelo á renovación que estaba experimentando a lírica nos anos
50, a xeración dos escritores e escritoras nados na década dos trinta
e comezos dos corenta iniciaron o que deu en se chamar "Nova
Narrativa", movemento que procurou a renovación afastándose dos
modelos propostos polas xeracións anteriores, sobre todo polo Grupo
Nós, e as obras de posguerra de Carvalho Calero, Fole e Cunqueiro.
Nisto é no único en que se poñen de acordo os diversos estudosos
desta etapa, xa que despois non coinciden nin no número de autores nin
de obras integrados nela e, por tanto, tampouco na cronoloxía do
movemento. Como data inicial da Nova Narrativa barállanse dúas
posibilidades, 1954, ano de publicación de Nasce un árbore, de Gonzalo
R. Mourullo, e 1956, momento en que ve a luz Memorias de Tains, do mesmo
autor; e a data final abala entre 1969, ano de publicación de Cambio en
tres, de Carlos Casares; 1971, cando aparece Adios, María, de Xoana
Torres; e 1974, con Elipsis e outras sombras, de Xosé Luís Méndez
Ferrín. De acordo con isto, ninguén discute á adscrición á Nova
Narrativa de Xohan Casal, G. R. Mourullo, X. L. Méndez Ferrín, Mª
Xosé Queizán, Camilo Gonsar e Carlos Casares; mais fican en cuestión
Xohana Torres, Vicente Vázquez Diéguez e mais Lois Diéguez.
A grande achega da Nova Narrativa á literatura galega foi que non se
dobregou perante o galeguismo culturalista de posguerra, o do grupo da
Editorial Galaxia, que, en liñas xerais, propugnaba unha concepción da
identidade galega baseada en valores espirituais eternos, nos que non
había lugar nin para o aquí e agora da sociedade nin para as
cuestións contemporáneas, e unha literatura que debía basearse na
tradición anterior. Os integrantes do novo movemento crían, pola
contra, que para contar cunha literatura propiamente galega debían
asumir o tempo histórico en que vivían, rexeitando formas e técnicas
literarias que consideraban propias doutras épocas. As obras da Nova
Narrativa xurdirían das circunstancias persoais de cada autor e de aí
deriva o individualismo que caracteriza ao grupo, porén, pódense
sinala como trazos comúns: a reflexión metaliteraria, plasmada a
maioría das veces a través de personaxes artistas que enxertan no
relato o proceso de creación artística, diluíndo os límites entre
realidade e ficción; a creación de espacios narrativos alternativos
aos da literatura galega canonizada, sobre todo urbanos; a
xustaposición de planos temporais; as personaxes despersonalizadas que
fican sen nome propio ou con nomes exóticos que borran calquera tipo de
referencia, ou ben as personaxes duplas; e, como modo de focamento
privilexiado, a utilización do monólogo interior. As súas referencias
externas foron Kafka, Joyce, Dos Passos, Faulkner, o "Nouveau
Roman" e os existencialistas franceses. En paralelo á produción
destes autores, a liña do realismo ruralista seguiu a ser cultivada
pola singular figura de Xosé Neira Vilas que co seu Memorias dun neno
labrego (1961) conseguiría unha das novelas máis lidas da literatura
galega, e que pouco a pouco iría incorporándose á renovación da
narrativa na súa ampla produción, que pasa xa da ducia de volumes.
A controvertida recepción das obras da Nova Narrativa por parte do
sector culturalista evidencia que as novas xeracións teñen un concepto
diferente do que debe ser a literatura galega e anuncia a
diversificación que se inicia na década dos 70 e que explode
definitivamente na seguinte. Esa diversificación estivo propiciada
polas convulsións que se produciron na década dos setenta coas novas
condicións socio-políticas que trouxeron a morte do dictador en 1975,
a aprobación do Estatuto de Autonomía en 1980, e a posterior Lei de
Normalización Lingüística, posto que, aínda que de forma restrictiva
(só existe o deber de coñecelo), o galego pasa a ser lingua cooficial
e entra no sistema de ensino. O nacionalismo político emerxe da
clandestinidade e a opción lingüística deixa de ser por si mesma
símbolo de compromiso; a industria editorial e a súa necesidade de
copar cotas de mercado é tan imperiosa que xera, de súpeto, o
cuestionamento do papel que tradicionalmente desempeñaba o escritor
galego, que se enfronta, por vez primeira, a un suposto conflito entre
ética e estética e a ter que redefinir o seu rol social. Non se trata
xa de escribir para un público lector de minorías concienciadas,
senón de crear un público 'normal', e por tanto é necesario que
exista tamén unha literatura de masas; a lírica, xénero por
excelencia da literatura galega, deixa paso á narrativa. A
proliferación de certames axudará tamén a que a narrativa se
consolide e diversifique: infantil-xuvenil, negra, sentimental, de
aventuras, histórica, fantástica, erótica, de ciencia-ficción,
sociolóxica... E novas xeracións vanse incorporando e colaborando nun
proceso de normalización que aínda non está rematado e no que Méndez
Ferrín é xa un clásico de referencia pola extraordinaria calidade da
súa obra, pola súa tremenda orixinalidade e porque, en moitas
ocasións, abriu novos camiños á narrativa galega.
A obra narrativa de Méndez Ferrín está constituída por seis volumes
de relatos: Percival e outras historias (1958), O crepúsculo e as
formigas (1961), Elipsis e outras sombras (1974), Crónica de nós
(1980), Amor de Artur (1982) e Arraianos (1991); catro romances:
Arrabaldo do norte (1964), Antón e os inocentes (1976), Bretaña,
Esmeraldina (1987), e No ventre do silencio (1999); e mais dúas
novelas: Retorno a Tagen Ata (1971) e Arnoia, Arnoia (1985). A crítica
ten sinalado diferentes etapas na súa produción; a respecto da
primeira todos coinciden en indicar que estaría integrada polos tres
primeiros volumes (Percival e outras historias, O crepúsculo e as
formigas, e Arrabaldo do norte) e caracterizada pola renovación formal
e temática. Despois de case unha década dedicado ao labor ensaístico
e ao activismo político, abriría a segunda etapa con Retorno a Tagen
Ata (1971), novela en que inicia o axuste de contas co galeguismo
culturalista e crea o trasunto imaxinario de Galiza (Tagen Ata); o fin
desta etapa, caracterizada pola temática política, para uns críticos
estaría marcado pola publicación de Crónica de Nós (1980) e para
outros, por Amor de Artur (1982), mais tamén se podería establecer no
romance Bretaña, Esmeraldina (1987), debido ao preso político que a
protagoniza e a recuperación de Tagen Ata. Sexa como for, tanto o
volume de relatos Arraianos, como o romance No ventre do
silencio,
formarían parte da terceira etapa. De todos os xeitos, e dado que a
súa non é unha obra pechada, quizais sexa máis acaído falarmos,
seguindo as indicacións do propio Ferrín, de dúas liñas narrativas,
a realista e a simbólica, entre as que abala constantemente ao longo de
toda a súa produción.
Estreitamente vinculado á experiencia persoal e colectiva, o universo
literario de Ferrín ofrece unha persoalísima vivencia da Galiza dos
últimos cincuenta anos, incluíndo nela desde o activismo político
clandestino á máis fermosa mitoloxía atlántica, pasando polo
desarraigo da urbe industrial, a ruindade moral dos escuros anos da
dictadura, a aprendizaxe a través da violencia, a atracción sexual
como forza da natureza ou a reflexión sobre a arte. A coherencia deste
mundo fica reforzada pola presencia dunhas personaxes que pasan duns
textos aos outros traendo con eles toda a súa carga referencial e que
se moven pola xeografía, real ou mítica, dunha Galiza bifronte: a
lírica e lenturenta das verdes fragas e a gris e borrallenta da pedra e
o formigón. E quizais sexan a duplicidade e a ambigüidade as
características máis salientábeis dese mundo narrativo en que o ton
épico acaba, con frecuencia, diluído en lirismo; do mesmo modo que
unha personaxe resulta ser dúas ou dúas acaban por ser unha única,
que o extraordinario irrompe na realidade cotiá ou literatura e vida
funden as súas lindes.
Así, Méndez Ferrín creou un mundo literario baseado na dialéctica
entre a realidade e a ficción que o profesor Flávio Garcia caracteriza
como 'Realismo-Maravilloso', como mostra nos estudos que conforman o
presente volume. Para a literatura galega contemporánea, Xosé Luís
Méndez Ferrín é unha peza basilar non só como narrador senón tamén
como poeta. Premiado en innumerábeis ocasións e recoñecido por amigos
e inimigos, para moitos de nós é, indiscutibelmente, o grande narrador
da literatura actual.
NOTAS
—————
| 1 |
Vid. Mª Isabel Soto
López, "Introducción", en H. Pérez Placer, Obra
narrativa en galego de..., Xunta de Galicia, Compostela,
1998, pp. 9-137. |
| 2 |
Cf. Francisco A. de
Nóvoa, Pé das Burgas, edición e notas de Valentín
Arias; Introducción de X. L. Méndez Ferrín, Vigo, Edicións
Xerais, 1988, p. 42. |
| 3 |
Cf. Ibidem, p.
21. |
| 4 |
Xan de Masma, ¡A
Besta!, introdución de Modesto Hermida, comentario
lingüístico e edición de Carme Hermida, Galaxia, Vigo, 1993. |
| 5 |
Vid. C. L. Bernárdez
et alii, Literatura galega. Século XX, A Nosa Terra,
Vigo, 2001. |
| 6 |
Vid. R. Carballo
Calero, Historia da Literatura Galega Contemporánea,
Galaxia, Vigo, 3ª ed., 1981. |
| 7 |
Vid. R. Carballo
Calero, opus cit. |
| 8 |
Vid. C. Casares, Otero
Pedrayo, Galaxia, Vigo, 1981. |
| 9 |
Vid. C. L. Bernárdez
et alii, Opus cit. |
| 10 |
Vid. Carvalho Calero,
R. Escritos sobre Castelao, Sotelo Blanco, Compostela,
1989. |
BIBLIOGRAFÍA
AA. VV., Historia da Literatura Galega, Vigo, AS-PG/ A Nosa Terra, 5
vols. 1996-98.
Bernardez, C. L. et alii, Literatura Galega. Século XX, Vigo, A Nosa
Terra, 2001.
Capelán, A., "Invitación á viaxe", en X.L. Méndez Ferrín,
Retorno a Tagen Ata, Vigo, Xerais, 2ª ed. 1996, pp. 7-43.
Carballo Calero, R., Historia da Literatura Galega Contemporánea
1808-1936, Vigo, Galaxia, 3ª ed. 1981.
Carvalho Calero, R. Escritos sobre Castelao, Sotelo Blanco, Compostela,
1989.
Casares, C., Otero Pedrayo, Galaxia, Vigo, 1981.
González Gómez, X., "A última narrativa de X. L. Méndez
Ferrín: da utopía á historia", Grial, nº 27, 1995, pp. 407-426.
González Millán, X., Literatura e sociedade en Galicia (1975-1990),
Vigo, Xerais, 1994.
Hermida, M., "Noticia sobre ¡A Besta!", Vigo, Galaxia, 1993.
Hermida, M., Narrativa galega: tempo do rexurdimento, Vigo, Xerais,
1995.
López, T., "Arredor da Nova Narrativa", A Trave de Ouro,
Vigo, nº 37, xaneiro-marzo 1999.
Martínez Pereiro, C. P., Hospital das letras. In(ter)vencións e
ensaios literarios, A Coruña, Espiral Maior, 1997.
Méndez Ferrín, X. L., "Introducción ", en Francisco A. de
Nóvoa, Pé das Burgas, edición e notas de Valentín Arias, Vigo,
Edicións Xerais, 1988.
Rodríguez, Frco., Eduardo Blanco Amor (o desacougo da nación
negada),
Pontevedra, Edicións do Cumio, 1993.
Salinas Portugal, F., "A Nova Narrativa Galega", en A nosa
literatura: unha interpretación para hoxe (II), A Coruña, Xistral,
1985, pp. 29-45.
Soto López, Mª I., "Introducción", en H. Pérez Placer,
Obra narrativa en galego de.., Xunta de Galicia, Compostela, 1998.
Tato Fontaíña, L., "A emerxencia do discurso narrativo: das
coleccións de novela curta ao romance", en Mª Amparo Tavares
Maleval e Francisco Salinas Portugal (orgs.), Estudos
Galego-Brasileiros, Rio de Janeiro, H.P. Comunicação, 2003, pp.
193-218.
|
BVG
Atrás
