Como
é sabido, as tradicións literarias evolúen, desde o
punto de vista histórico, movidas por un dobre resorte: sincronía
e diacronía.
Desde o punto de vista
diacrónico, todo autor é herdeiro dunha tradición. O
seu discurso aparece en diálogo con outros autores
anteriores, aos que tratará de emular ou corrixir, de
imitar ou rexeitar.
Desde o punto de vista
sincrónico, cada autor tentará construír un lugar para
a súa obra entre os seus contemporáneos, ben sexa afastándose
deles ou tomándoos como modelo; constituíndo escolas,
grupos, cenáculos ou aillándose na súa propia torre de
marfín; gregarizándose ou individualizándose.
Así, podemos construír
unha dobre coordenada sincrónico-diacrónica que nos
presenta a cada autor na súa concreta ubicación dentro
da historia literaria. Ninguén escapa a ese designio,
toda obra está disposta nalgún punto dese diagrama
temporal, manifestándose, neste sentido, como un
producto típico ou atípico dunha época.
Explicada a perspectiva
temporal das tradicións literarias, cabe dicir que tales
tradicións, por máis que se desenvolvan no ámbito do
imaxinario (xa que o concepto de tradición non é un
concepto obxectivo senón que está sometido a diferentes
perspectivas e intereses críticos, aínda que exista
unha tradición obxectiva composta polo listado dos
libros publicados dispostos cronoloxicamente), só
existen en lugares, en xeografías determinadas, aquelas
que se axustan non só ao ámbito da súa creación como
ao ámbito do seu espallamento e recepción. Aínda máis,
e debido ás peculiares características ideolóxicas do
noso Rexurdimento, no período de maior difusión en
Europa do realismo e, mesmo, do costumismo e dos seus
derivados, esa xeografía vai xogar un papel determinante
na propia constitución dos textos, non só actuando como
referente, real, simbólico ou imaxinario, senón tamén
introducindo unha nova tensión na súa evolución histórica:
a tensión entre o autóctono e o alleo.
Cando a convulsión
interior, debida ao alto grao de creatividade e a
presencia, controvertida ou non, de novos textos, é
alta, está tensión pode aparecer como minguada,
reducida a un mero atributo teórico. Digamos que entón
o autóctono abastece o pensamento creador, orixinando
suficientes fontes de discurso, creando mesmo a ilusión
da autarquía literaria. Mais cando o
grao de productividade é escaso, e, por outra banda, se
carecen dos modelos anteriores que imitar ou rexeitar, ou
se trata de introducir na propia tradición xéneros aínda
non suficientemente desenvolvidos, como é o caso da
novela na Literatura Galega do XIX, entón a influencia
determinante do alleo pode inducir a crear discursos autóctonos
co fin de evitar que ese exceso de intertextualidades
tomadas doutras tradicións convirta os textos
resultantes en difíciles, desligados do horizonte de
expectativas do lector medio, sempre ligado a unha certa
perspectiva do real. O autóctono pode
xurdir entón como unha reacción ante o alleo.
Pero tamén, e como imos ver, a reacción pode ser
inversa. O alleo pode xurdir como unha
mera reacción ante o autóctono.
Estas dúas actitudes,
levadas ao extremo, rematan por constituír, por unha
banda, o autóctono como un desideratum definido pola
vontade de autarquía literaria, isto é,
o desexo de constituír a tradición literaria desde si
mesma, sen a inxerencia de elementos externos, e, por
outra banda, pasando por alto o elemento lingüístico
definidor desa tradición, o alleo como un desideratum de
insertar a propia tradición dentro dunha tradición máis
ampla, universal, dentro dunha concepción da literatura
que asoma desde Goethe, o primeiro en definila, entendida
como a suma das aportacións das distintas tradicións a
un conxunto común que sería a Literatura
Universal.
É nese momento cando
podemos sinalar que son dúas as forzas que moven o
devalar da literatura galega contemporánea, dúas forzas
que mostran, tamén, o seu efecto contradictorio sobre a
narrativa dese mesmo período. Por dicilo dun xeito
sucinto e abreviado poderíamos empregar os epígrafes,
un tanto manidos, de tradición e modernidade,
aínda que en ocasións esa mesma dicotomía poida
presentarse, en determinados momentos e debido a
perspectivas ideolóxicas predominantes en momentos históricos
concretos, baixo os significados de compromiso
e evasión. Estas dúas forzas son o
resultado das tensións derivadas dun peculiar entorno
histórico das catro coordenadas que vimos de mencionar:
por unha banda, a sincrónica e a diacrónica; por outra
banda, o autóctono e o alleo.
Deberíamos lembrar aquí
que un dos elementos definidores da modernidade é, desde
certo punto de vista, a globalización, a tendencia a
superar as fronteiras culturais para chegar a un novo
marco das tradicións literarias onde o nacional ficaría
reducido exclusivamente ao emprego dun determinado vehículo
lingüistico de comunicación, mentres que desde a
perspectiva dos contidos, das temáticas, das técnicas e
dos outros elementos que interveñen na constitución do
texto literario, este tendería a presentarse como o
resultado dun diálogo máis amplo, resultado da
internacionalización dos intercambios culturais, da
traducción de obras significativas, da influencia
transnacional de determinados movementos, visible na
configuración dunha historiografía literaria que parte
da sucesión dunha serie de movementos: clasicismo,
barroco, neoclasicismo, romantismo, realismo, simbolismo,
vangardas, etc.
É necesario comprender que
estas tensións habitan, tamén e sobre todo, dentro dos
autores e das súas obras, de maneira que a simplicidade
esquemática de formar grupos ou listados en función da
súa adscripción a unha ou outra perspectiva é unha
tentación que debe, en principio, ser rexeitada, polo
que ten de limitadora.
De feito, o autóctono
xorde no noso Rexurdimento como o resultado dun dos
primeiros momentos globalizadores: o Romantismo; feito
este que demostra ata que punto, e desde ese mesmo
instante, a nosa tradición literaria estaba implicada, malgré
lui, nun movemento moito máis amplo. O romantismo
sería así o primeiro momento en que desde unha
tendencia universal se envía o mandato da procura do
peculiar, o momento en que o alleo se disfraza de autóctono
ou, se se prefire, o autóctono de alleo. De feito, a
aparición do interese polo popular lévase a cabo desde
as élites cultas. Son estas as que se sinten interesadas
polo oral anónimo, chegando a producirse así unha
aparente disolución da contradición sinalada con
autores cultos que reinterpretan o anónimo popular.
Se no campo dos xéneros líricos
esa tradición viña dada polo canto popular (e aí temos
o modelo arquetípico dos Cantares Gallegos de
Rosalía de Castro) no eido da narrativa o modelo non
podería ser outro que o do conto oral onde a mesma Rosalía
tentou crear un modelo a partir do seu Conto Gallego.
Pero o problema da narrativa oral é que carece de
modelos de grande dimensión, isto é, redúcese ao
formato do relato breve, da anécdota, da presentación
de tipos. Así a novela do XIX manifesta desde o seu
mesmo inicio esta contradicción coa estética, realista
e en grande medida popularista, entón dominante.
A novela galega contemporánea
nace, pois, marcada por dous trazos definidores: a
ausencia de tradición e a predominancia dos modelos
alleos, ante a imposibilidade de encontrar un modelo autóctono.
A novela, que adquire a súa
consolidación como xénero durante o realismo, debe
prescindir da fonte oral para plasmarse, converténdose
desde o seu inicio en texto de autor. O individuo
singularízase, así, a través do xénero, frente ao
colectivo. Cando os autores tenten introducir o popular
oral na novela encontranse coa dificultade intrínseca
desta empresa e as súas tentativas van ficar en meras
coleccións de relatos, de lendas, de tradicións.
Por iso, o popular, en
tanto que versión elemental do autóctono, vai encontrar
de seguida unha resposta do alleo, orixinando así o
primeiro núcleo de enfrontamento estético que se dá na
nosa tradición narrativa contemporánea. Frente á
novela, o autóctono vai presentar unha alternativa: a
colección de relatos curtos. Mais acontece que este
modelo vai tamén estar suxeito ás modificacións que
levan á aparición do relato moderno, de xeito que tamén
unha historia do relato breve en galego determinará con
precisión os momentos, as obras e os autores en que
tales modificacións se levan a cabo.
A novela vai ser, deste
xeito e sobre todos os demais, o xénero que leve a cabo
o proceso de modernización da nosa tradición literaria
e, xustamente por iso, o seu percorrido será tan
contradictorio, en tanto que os autores dos distintos períodos
que analizaremos non asuman definitivamente a necesidade
desta ruptura co discurso popular.
Acontece, ademais, que no
panorama singular dunha tradición literaria como a
galega do século XIX, renacida das súas cinzas no seu
conxunto, e que ten manifestar a súa capacidade de
axeitamento a un público na súa maior parte iletrado,
por non dicir analfabeto, falto do costume de ler na
lingua do país, descoñecida como lingua de cultura por
case todos, as peculiaridades vanse facer máis e máis
notorias, ata o extremo de devolvernos a imaxe dunha
tradición moi peculiar.
Diríamos que, ollada no
seu conxunto, a Narrativa Galega, no período que vai
desde 1800 a 1975, evolúe como o resultado das distintas
tentativas levadas a cabo para superar o modelo autóctono
e implantar o modelo alleo ou, se se prefire, para deixar
atrás o modelo autárquico e introducir o modelo
universalista. Esta tensión fica superada finalmente a
partir da data final mencionada, orixinando, desde esta
perspectiva, unha nova etapa de madurez que é, a un
tempo, sinal de consolidación e de modernidade.
Para comprobar isto non
temos máis que relembrar dous títulos ben
significativos que mesmo nos permiten comprender o grao
de inmobilismo que mantivo un certo sector dos nosos
creadores literarios: Veira do lar de Heraclio Pérez
Placer, de 1901, e Á lus do candil de Ánxel
Fole, de 1952. Unha análise dos contidos destas dúas
coleccións de relatos devólvenos unha estraña sensación
de inmobilismo, de incapacidade de progresión, como se o
tempo non pasase.
Ora ben, despois das
primeiras tentativas e probas que a nosa tradición
literaria leva a cabo durante os tres primeiros cuartos
do século XIX (con obras como Proezas de Galicia,
explicadas bajo la conversación rústica de los dos
compadres, Chinto y Mingote, de Xosé Fernández
Neira, de 1810; A Tertulia da Quintana, de 1820;
Diálogo entre dos labradores gallegos afligidos
y un abogado instruído, de Pedro Boado Sánchez de
1823; A Tertulia de Picaños, de autor anónimo,
tamén de 1823), a narrativa galega contemporánea xorde
con forza no período que ten comezo coa década dos
oitenta.
Nese momento, as obras
citadas van actuar como o único modelo diacrónico e,
como tal, van ser completamente rexeitadas. Diríamos,
simplemente, que non deixan herdade, que non se
reproducen, que se manteñen unicamente como fitos dun
período determinado e que, pola súa escasa consistencia
como modelo ou, tamén, por descoñecemento, non
encontran os fíos que transmitan esa maniera máis
alá do territorio exiguo do seu propio período de
creación. Son, que dúbida cabe, obras menores, con
interese para o erudito, pero imposibles de situar dentro
de calquera cánon que se faga da literatura como palabra
de arte.
Ora ben, no inicio da década
do oitenta, ou no final da dos setenta, a literatura
galega actuaba como un todo, e a especial influencia da lírica
e dos seus acontementos, por entón o xénero máis
desenvolvido e o único que fora quen de gañarse a
etiqueta de clásicos para algúns dos seus textos, non
deixaba de dictar o seu propio modelo.
Esas obras son basicamente
as realizadas polos seguintes autores:
Maxina ou a filla Espúrea,
de Marcial Valladares. Novela por entregas en La
Ilustración Gallega y Asturiana. 1880.
O catecismo do labrego,
de Valentín Lamas Carvajal de 1889.
As tres novelas de Antonio
López Ferreiro:
A tecedeira de Bonaval,
de 1894,
O castelo de Pambre,
de 1895, e
O Niño de Pombas,
de 1905.
Os tres libros de contos de
Heraclio Pérez Placer:
Contos, lendas e
tradicións, de 1891,
Contos da Terriña,
de 1895, e
Veira do lar, de
1901.
A campaña de Caprecórneca
de Luís Otero Pimentel, de 1898.
A cruz do salgueiro,
de Xesús Rodríguez López, de 1899.
¡A besta!, de Xan
de Masma (Sixto Delgado Luaces), de1899.
Pé das burgas, de
Francisco Álvarez de Nóvoa, de 1896.
Unha primeira ollada a
todas estas obras preséntanos a seguinte evidencia: o
modelo popularista, baseado na tradición oral, está
vixente para as obras de pequeno formato, isto é, O
catecismo do labrego e os tres libros de contos de
Heraclio Pérez Placer. En moita menor medida na obra Luís
Otero Pimentel, de Xan de Masma, Xesús Rodríguez López
ou de Francisco Álvarez de Nóvoa.
Temos pois xa definidos os
dous extremos do litixio: por unha banda a novelística
de Antonio López Ferreiro e Marcial Valladares Núñez,
por outra, as obras narrativas de Valentín Lamas
Carvajal e de Heraclio Pérez Placer. Os outros autores
sinalados mantéñense nunha neboenta terra de ninguén,
sen dúbida procurando abrirse camiño, consciente ou
inconscientemente, con maior ou menor fortuna, nunha
particular concepción do que debería ser a narrativa
galega.
A figura de Valentín Lamas
Carvajal é clave por varias razóns:
Primeiro, porque, ademais
de narrador, foi poeta e xornalista.
Segundo, porque, como
xornalista, mantivo varias polémicas no seu momento,
derivadas da recepción da súa obra.
Poderíamos aludir, como
exemplo, á polémica que desenvolven na prensa Alberto
García Ferreiro, que escribe desde El Derecho
y La Defensa de Galicia e Valentín Lamas Carvajal
que lle contesta desde El Eco de Orense, por
volta dos anos oitenta do século XIX, ou a que manteñen
Lamas Carvajal e Manuel Murguía, inspirador da corrente
do que chamaríamos aristrocratismo polo que esta ten de
historicista e pondaliana, despois da publicación do
libro de Lamas Desde la reja. Cantos de un loco,
que Murguía acusa publicamente de ser plaxio de Rosalía
de Castro.
O certo é que na poesía
de fins do XIX maniféstase igualmente a mesma tensión
entre os imitadores de Pondal, coas súas tentativas
historicistas e aristocratizantes, como Aurelio Ribalta,
Florencio Vaamonde Lores, Alberto García Ferreiro,
Manuel Lugrís Freire, Francisco Tettamancy y Gastón,
Evaristo Martelo Paumán del Nero, e os imitadores de
Curros, coa súa vontade popularista e comprometida coa
defensa dos intereses dos labregos, como Valentín Lamas
Carvajal, Manuel Leiras Pulpeiro, Manuel Martínez González,
entre outros.
Debemos pensar, pois, que o
ata aquí sinalado non foi máis que a punta do
icebergue, toda vez que esas mesmas argumentacións van
animar o litixio que se vai manter en toda a tradición
narrativa galega, cando menos ata 1975, chegando, xa
modificada, ata os nosos días.
As novelas de Antonio López
Ferreiro preséntanos dúas características ben
singulares: historicismo e urbanidade. Así, en A
Tecedeira de Bonaval, logo de presentar os pleitos e
litixios que había entre o Rexidor e os distintos
gremios da cidade de Santiago na época do emperador
Carlos V, leva a cabo un proceso descritivo dos distintos
sectores sociais da cidade nesa época, tan afastada xa
do autor no momento da súa escrita. O rural galego,
quintadimensionado entón, eslúese, mesmo desaparece. O
espacio urbano cobra protagonismo.
Pola contra, os libros de
Heraclio Pérez Placer mantéñense no marco do relato
popular, entre o realismo costumista e o naturalismo ou o
impresionismo de raíz romántica.
Dúas obras procuran
quebrar o litixio, procurando disolver as contradicións
sinaladas: A campaña de Caprecórneca de Luís
Otero Pimentel, de 1898, situado a medio camiño entre a
utopía e a narrativa protocientífica e ¡A besta!
de Xan de Masma (Sixto Delgado Luaces), publicada na
Habana en 1899, que é un intento en galego de novela
naturalista.
Logo do breve período de
transición que vai desde 1916 a 1927, en que se publican
Néveda de Francisca Herrera Garrido, en 1920, a
colección de novelas breves da Editorial Lar, 1924-1927,
e Estebo de Xosé Lesta Meis, en 1927, a Xeración
Nós vai retomar o proxecto de creación dunha prosa de
ficción galega mostrando, curiosamente, os mesmos
postulados.
É coñecida a dobre procedencia dos homes (mulleres non
había) da Xeración Nós:
1. O Cenáculo Ourensán, composto por Vicente Risco
(1884-1963), Florentino López Cuevillas (1886-1958) e
Ramón Otero Pedrayo (1888-1976).
2. Un segundo grupo, espallado por Galicia, composto por
Ramón Cabanillas (1876-1959), Armando Cotarelo Valledor
(1879-1950), Antón Villar Ponte (1881-1936), Antón
Losada Diéguez (1884-1929) e Afonso Daniel Rodríguez
Castelao (1886-1950).
Ademais, esta dobre
procedencia vaise plasmar no campo político polo
mantemento de dúas posturas ben definidas: o
nacionalismo culturalista (de Vicente Risco, vixente
despois da morte de Lois Porteiro Garea) e o nacionalismo
político (de Afonso Castelao, aínda que iniciado por
Garea). Ademais doutras evidentes diferencias, Risco
aposta pola raza como elemento diferenciador nacional.
Castelao rexeita por completo esa postura. Nas Cousas
contará a historia dun negro chamado Panchito que falaba
galego e tiña saudade. É o símbolo da oposición á
ideoloxía racista ou rácica de Risco.
Estas diferencias proviñan,
fundamentalmente, da distinta formación que recibiran
uns e outros. Mentres o Cenáculo Ourensán está
composto por mozos fin de siècle que se
consideran unha elite en desaparición, unha minoría
culturalista mergullada na sociedade materialista,
Castelao coñece o mundo da emigración e os esforzos
dunha familia humilde por saír adiante. Ademais, o
idealismo destes mozos enfróntase ao materialismo; a súa
aristocracia (suposta por eles pero non real) á burguesía
dos máis; o seu individualismo ao afán masificador do
resto da sociedade. É inevitable falar da pegada de
certos filósofos como Hegel, Nietzsche, Schopenhauer,
Spengler e Bergson. E tamén dos escritores simbolistas e
decadentistas franceses. A grande admiración do grupo Nós
centrarase (ademais de en Rosalía) nos dous integrantes
principais da Cova Céltica: Murguía (que será unha das
bases do pensamento político de Risco) e Pondal (o poeta
incomprendido e agora reivindicado).
A vella polémica,
anteriormente citada, entre Lamas Carvajal e Murguía
parece retomarse agora nas distintas posicións estéticas
de Castelao e Risco, tan conservador na súa estética o
primeiro, tan audaz e vangardista o segundo.
Hai, desde logo, unha
continuidade na tradición herdada do XIX polos homes da
Xeración Nós. A figura de Lamas está, sen dúbida,
presente na do propio Castelao, mentres o aristrocratismo
dos pondalianos da Escola Formalista, historicistas, célticos
e clasicistas, mantense vixente para o núcleo do chamado
Cenáculo Ourensán.
Novamente o autóctono e o
alleo dirimen as súas diferencias, coa salvidade de que
agora o seu diálogo co pasado xa é posible, xa existe
unha tradición herdada, uns modelos coñecidos.
De feito, o proceso de
evolución ideolóxica seguido polos escritores do Cenáculo
Ourensán manifesta claramente esta conciliación entre o
alleo, do que proveñen, e o autóctono ao que chegan,
nun camiño moi semellante ao seguido no século anterior
polos románticos e primeiros autores do Rexurdimento. Así,
Dos nosos tempos de 1920 de Florentino López
Cuevillas, Arredor de si de 1930 de Ramón Otero
Pedrayo e Nós, os inadaptados de 1933 de
Vicente Risco, parecen, ollados con certa ironía, textos
nos que os autores se desculpan, non tanto pola súa
procedencia da cultura modernista e decadentista da fin
de século, que sería entón o modelo alleo, senón pola
súa chegada ao autóctono. Somos galeguistas, dirían,
pero moi modernos, manifestando con esta declaración
subliminal as dificultades que ata entón tivera a nosa
tradición para facer confluír as dúas actitudes.
Na liña dos autores do Cenáculo
ourensán, Rafael Dieste manifesta coa publicación en
1926 de Dos arquivos do trasno a súa vontade de
indagar no imaxinario galego, procurando facer confluír
os dous elementos ata entón en litixio: a cultura
elitista e a cultura popular. O resultado será unha das
primeiras mostras dun novo xénero, logo profusamente
desenvolvido e asimilado como un dos grandes logros da
nosa tradición literaria: o realismo máxico.
Pero este realismo máxico
procede xa dos seus mestres. Risco, Otero e Castelao
parecen encontrar nesta tendencia (sobre todo Risco e
algo menos Castelao) a solución definitiva. Os dous
grandes eixos da creación narrativa, a acción e a
descrición, sepáranse agora para levar a cabo o
proxecto. Mentres a descrición é realista, autóctona,
moi decantada pola presentación do real como referente,
mesmo esaxerando os recursos tendentes a tal fin, a acción
será fantástica, procurando entroncar o imaxinario
popular galego co imaxinario indo-europeo. Por dicilo
doutra maneira, a acción é allea, isto é, manifesta a
súa coincidencia, aínda procedendo da cultura do país,
coas tradicións alleas. Non en van, un dos grandes empeños
dos homes desta época foi a demostración de que Galicia
era unha nación europea, e a análise de Galicia,
igualmente, desde esa visión eurocéntrica.
A Guerra Civil, como se
sabe, deita por terra moito do elaborado, esvaecendo o
requintado deste litixio para centrarse no elemental, na
loita pola supervivencia, no mantenemento dos logros políticos
e culturais logrados para o país. Neste contexto a
primacía do autóctono volve facerse notoria. A crónica
da guerra, do exilio, da primeira posguerra, non permite
fogos de artificio, exacerbacións do imaxinario ou xogos
de cultura.
O mundo dos fuxidos, da
guerrilla anti-franquista e da represión son debuxados
nuns textos directos que case sempre empregan un narrador
en primeira persoa, outorgándolle deste xeito unha
confidencialidade notable á historia. En total poderíamos
falar das seguintes obras:
-Non agardei por ninguén
de Ramón de Valenzuela.
-Era tempo de apandar
de Ramón de Valenzuela.
-O silencio redimido
de Silvio de Santiago.
-O siñor Afranio - ou
como me rispei das gadoupas da morte de Antón
Alonso Ríos.
-Terra coutada de
Antonio Fernández Pérez.
Mais axiña, por volta dos
anos cincuenta, reaparece novamente a polémica, a tensión
que conduce a nosa tradición narrativa. Non temos máis
que botar unha ollada aos textos publicados durante eses
anos para dármonos conta do que está a acontecer.
|
BVG
Atrás
