BVG     Atrás    Índice de Páxinas

     Por peculiar que pareza, pódese afirmar que a partir de certa altura histórica os estudios teórico-críticos sobre a descrición e a propia práctica descritiva por parte de poetas ou narradores resultaron case sospeitosos. Non aconteceu isto, evidentemente, na longa etapa de subordinación da Poética á Retórica, na cal non chegou a formularse unha teoría da linguaxe poética independizada do estudio da elocutio. Nos libros de exercicios das escolas romanas de Retórica podemos comprobar que a descrición era unha práctica habitual. Unha práctica non menor, non trivial nin prescindíbel; unha ferramenta lexítima para evidenciar, perante os ollos do público ou dos lectores, unha determinada referencia do discurso. Os gregos chamaran a este uso hipotipose.
     A descrición encaixou ben dentro do xénero epidíctico dos vellos esquemas retóricos porque a súa función era a penas mostrativa e non comparecían directamente nela as complicacións persuasivas e dialécticas propias dos xéneros xudicial ou deliberativo. Sen embargo, nunca pasou desapercibida para os rétores clásicos a presencia na descrición de mecanismos postos ao servicio da afectividade e mesmo da interpretación. Foron conscientes de que describir non é un acto meramente denotativo nin, baixo perspectiva semiósica, aséptico ou neutro.
     O momento en que os Estudios literarios comezaron a cuestionar a fondo os modelos da Poética clásica, poñamos que polo século XVIII, coincide co da convicción entre literatos e críticos sobre a insuficiencia da Retórica para ofrecer unha teoría da linguaxe poética. O século XVIII é, entre outras moitas cousas, o da fundamentación da Estética e da Hermenéutica modernas, disciplinas que problematizan nocións tan relevantes aos nosos propósitos actuais como as de beleza, representación, verdade, signo, percepción ou referencia. En relación co discurso descritivo, aquel foi tamén o momento no que agromaron os primeiros signos de esgotamento do que para entendernos denominarei o recurso á descrición. Apareceu así unha denuncia crítica, en ocasións bastante afouta, que tivo os seus representantes máis intelixentes e agres entre os herdeiros da tradición racionalista de Port-Royal. Chégase por esa vía ao enciclopedista Marmontel, un dos testemuños principais da incomodidade contemporánea coa descrición.
     Talvez resulte excesivo postular que a modernidade repudiou a práctica descritiva en literatura -e, en parte, noutras artes representativas, como a pintura ou o cinema- por constituír unha marca típica da enunciación clásica e clasicista, en concreto da súa propensión a poñer en xogo un enunciador competente no saber e no nomear, adornado de por parte coas virtudes do coñecemento enciclopédico e do dominio dunha nomenclatura. Pero hai que contar con que as poéticas realistas abondaron aínda nesa mesma dirección, que levou a consensuar que a proba definitiva para a consagración dun escritor estaba localizada na súa habelencia descritiva. Baixo tales esquemas axiolóxicos, os bos escritores seríano, antes de máis, por teren demostrada a súa competencia no exercicio de describir (Casas 1999). Isto tivo vixencia ata que se produciu un fastío case insuperábel, que aínda hoxe -demóstrano algunhas investigacións de base empírica- leva a un sector importante de lectores a eludiren os treitos descritivos das novelas que len, en especial os referidos a estados, non tanto os referidos a accións.
     Vanme permitir que a maiores do presentado ata aquí como exordio teórico apele aínda ás propostas de natureza estético-política e epistemolóxica de Georg Lukács (1966) que aparecen no seu ensaio "¿Narrar ou describir?", orixinalmente publicado en 1936. Sentou alí algunhas bases que a narratoloxía de xorne formal-estructuralista explorou despois para rebaixar a importancia compositiva da descrición, que para o pensador húngaro tendería a abeirarse ao insubstancial terreo dun subxectivismo inoperante como discurso ideolóxico, incluso cando se trataba da narrativa naturalista. A esta luz, tirou Lukács a conclusión de que describir é pouco menos que un acto estetizante e antidialéctico; en definitiva, reaccionario. Esta xerarquización pola que se somete a descrición a unha función puramente conectiva dun discurso-marco narrativo pasou doada e acriticamente aos modelos narratolóxicos do estructuralismo e a semiótica franceses. Así, Gérard Genette (1969) menciona dúas funcións básicas da descrición, a ornamental-fragmentaria e a explicativo-simbólica, que Jean-Michel Adam e André Petitjean (1989) ampliaron ás funcións expresiva e productiva.
     Con todo, o propio Genette reduce a distancia semiótica entre narración e descrición, que só existiría en sentido pleno -sinala- a propósito dos seus respectivos contidos. Nesta mesma liña indagou Gabriel Zoran (1984), a quen se debe o concepto de campo de visión (field of vision), co que delimita o sector de mundo percibido como correlato do aquí da enunciación. Por outra parte, o funcionalista checo Miroslav Cervenka (1982) defendeu algo en principio paradóxico: que o nivel informativo dos desenvolvementos temáticos descritivos é superior en termos xerais ao que achegan os segmentos narrativos. Rematarei esta parte propedéutica da miña intervención lembrando que o teórico que maior dedicación prestou ata agora ao estudio da descrición, en especial ás súas dimensións enunciativa, constructiva e tipolóxica, é Philippe Hamon. En publicacións que arrincan de comezos dos anos 70 e que se estenden ata a actualidade, Hamon vén advertindo sobre a necesidade de non confundirmos o fenómeno textual autónomo que chamamos descrición co sistema descritivo e demanda, contra unha tradición bastante consolidada neste eido, que se evite a primacía dos enfoques referencialistas (1993). A el se debe tamén unha utilísima antoloxía de textos teóricos sobre a descrición, que abrangue desde a antigüidade ata o momento actual (Hamon 1991). A extensión do preámbulo ata aquí presentado informa suficientemente sobre un aspecto que querería subliñar: en termos relativos, é escasa a atención prestada ao fenómeno textual e discursivo da descrición.
     De seguido, entraremos noutro capítulo da análise. Trataremos de observar en qué medida e direccións se ocupou Carvalho Calero dos elementos descritivos na obra literaria dalgúns dos narradores por el investigados. Antes, introduciremos algunhas precisións sobre certas pautas autopoéticas que xa apuntan á necesaria conexión entre a ollada netamente formal e a hermenéutica cando falamos do que aquí nos ocupa hoxe.
     Empregado o termo como equivalente do roman francés ou do romance portugués, Carvalho Calero confesou a Carmen Blanco (1989: 239) a súa difícil relación coa novela entendida como unha narración longa de tipo orgánico, construída sobre a base da xerarquización ou subordinación de elementos. As preferencias do Carvalho narrador orientaríanse "a resolver a forma narrativa longa mediante a acumulación de formas narrativas breves, xa sexa mediante o relato enmarcado ou mediante algún outro procedimento análogo". Isto, parece obvio, non facilita a introducción funcional de secuencias descritivas no relato. De feito, é un lugar común entre os tratadistas do conto a observación sobre o carácter prescindíbel da descrición nun xénero que se define pola concentración e a concisión formal.
     No sector da súa narrativa relacionado coa decadencia da vella fidalguía rural -A gente da Barreira e "Os señores da Pena"- recoñecía o noso escritor vínculos temáticos con Otero Pedrayo, Valle-Inclán ou Pardo Bazán, pero destacaba asemade que nas obras citadas non había "impactos de leitura" provenientes da autora de Los Pazos de Ulloa ou do autor de Gerifaltes de antaño, limitándose a admitir pegadas léxicas ou frásticas de Otero e de carácter a penas constructivo asimiladas na lectura e estudio das prosas de Castelao. E certamente é así, se ben tendo a pensar que a influencia de Castelao vai alén do suxerido e afecta a escollas estructurais e aínda -en terminoloxía retórica- intelectivas. Compárese, por exemplo, o xeito no que Carvalho comprende, por unha banda, a correspondencia entre o que denomina biografía histórica de Castelao e as vivencias relatadas polo narrador en Retrincos (1981: 658-659) e, por outra, a dialéctica entre o autobiográfico e o heterográfico en Scórpio (Delgado Corral 1989 e 2000; Martínez Pereiro 1991; Salinas Portugal 1991: 72-76; Souto 1991: 69-105). Tamén poderiamos falar do que representa o relato "Aos amores seródios" en relación con Os vellos non deben de namorarse, obra á que Carvalho dedicou un número importante de traballos críticos, pero non é preciso engadir nada ao destacado por Herrero Figueroa (1992).
     Carvalho afástase de Valle-Inclán e Pardo Bazán por unha razón inicial de orde menos ideolóxica que antropolóxica, exposta de xeito claro nos breves apuntamentos que titulou "Emília Pardo Bazán e a realidade galega" (Carvalho Calero 1989: 218-221). A Condesa non sería hostil ao campesiñado da súa terra, pero si estraña, na percepción do crítico. Na mirada dos seus narradores sempre se manifestaría unha distancia no momento de constituíren en obxecto referencial a condición dos labregos. E isto sería así, observa Carvalho, por unha dobre razón: de entrada, por unha fronteira insalvábel de clase social, pero en segundo termo tamén por unha especie de disxunción cultural que case impermeabilizaría as esferas vitais respectivas de señores e labregos. Quen coñeza as motivacións que levaron ao noso narrador nos primeiros anos da posguerra a interesarse pola vida rural, manifestadas por exemplo a Fernán Vello e Pillado Mayor (1986: 113) ou a Carmen Blanco (1989: 241 e 246), poderá sometelas a contraste coas que acabamos de detallar. En Carvalho deuse unha curiosidade culturolóxica e etnográfica pola realidade vital do mundo campesiño, que non hai dúbida que ten as súas raíces na converxencia de intereses científicos e humanísticos cos membros do Seminario de Estudos Galegos e tamén nun compromiso moral e didáctico por dotar de continuidade ao proceso de dignificación auspiciado pola obra de Rosalía e a de Castelao. Pero no noso escritor primou a autoconsciencia sobre un déficit experiencial nese terreo: el non viviu a realidade rural, el nunca conviviu cos labradores. Estudiando o xeito en que o narrador de A gente da Barreira presenta aos personaxes ocupados nunha economía non de intercambio senón monetaria (Rosende, Antón das Cabras...) e aínda a aqueles outros que se aplican á actividade política (Andrés), Herrero Figueroa (1983: 373-374) percibe unha ironización e un escepticismo discursivo que non se localizaría a respecto de señores, criados e labregos.
     Con todo, se o autor renunciou a levantar acta documental do ambiente rústico da Barreira, se non quixo postularse como testemuña demorada dos traballos e dos días do espacio xeocultural delimitado pola historia que inventou, non foi tanto por cuestión de (des)coñecemento como por estrictos motivos de poética narrativa. As súas opcións emotivas, ideolóxicas e estéticas son sen dúbida diferentes que as que puido asumir o ecléctico xenio narrativo de Pardo Bazán, a quen de todos xeitos disgustaba a prolixidade da descrición analítica naturalista tal e como se aplicaba decote nas letras francesas coevas. Na Condesa, como no propio Otero Pedrayo, dexergaba Carvalho o lastre dun pouso romántico para el inconveniente, máis que por anacrónico por interferir coas poéticas naturalista ou realista respectivamente dominantes naqueles escritores. En termos horacianos, diriamos que esa combinatoria errada introduciu unha falta contra o decoro; e este principio -o do aptum ou decoro, o da harmonía e a proporción entre situacións, caracteres, ideas e linguaxe- constituíu talvez o durame do pensamento estético-literario do noso crítico e narrador, sempre en garda contra a desmesura.
     Como unha especie de paréntese ilustrativa do anterior, e en relación co amplo hiato que se abre entre as artes narrativas de Otero e Carvalho, recuperarei as moi sintomáticas palabras que aquel empregou para, na súa resposta ao discurso de ingreso deste na Academia, gabar os logros da que foi primeira novela da posguerra galega, A gente da Barreira. Nesas páxinas apreciamos en qué medida a alteridade do texto pode resultar bloqueada polas persoais condicións do eu que le. Vexamos un anaco da reconstrucción oteriana (en Carballo Calero 1959: 117-118), alertados sobre a descompensación entre a descrición acumulada neste treito por adición amplificatoria e a que identifica a novela referenciada:

Carballeira co pazo centroso das carballas mestras, o podente agromar a cada xeneración, os xogos ou os aqueceres do vento, o ulido das vidas e follateiras estradas de xeito que rematando o libro sofren os ollos e os esprito feridos por a lus de sobexo da campía ou da rúa. Avecíñase a sensoalidade dos froitos, as tentaciós da outonía, o alento do ermo das saas dos pazos, os soles apreixados nas fragas, os lumes das lareiras, a lapa dos peitos abourados por a paixón política, isas grandes priguizas antigas dos pazos, dos chaus, dos fidalgos, folgos que manteñen o primado da noite... Sazós de pazo, sazós de fraga na aba pranetaria e o amañecer socesivo de leviás donas e doniñas, groria calada, senso da caste, en rolda de fadas moi humáns as trunfadoiras sobre o tempo: loiros poentes nas orceladas solainas, mollos de raiolas de quentes ouros en frol nos verdes pazos de carballeira.

     Resulta palmario que Carvalho está máis próximo da economía narrativa cultivada por Castelao, por certo Cunqueiro ou polo Dieste de Dos arquivos do trasno. Nel hai tamén unha propensión sintética, un arredamento dos enfoques analíticos, que só declina na concepción inventiva e dispositiva da novela Scórpio. A diferencia fundamental estriba no recorte de elementos discursivos pragmáticos e semánticos de procedencia tradicional, que o narrador ferrolán explorou en moi menor medida que os rianxeiros ou o mindoniense. A opción por un narrar sumario e cronístico, no que a elipse acada unha dimensión estructurante, provoca en ocasións -son palabras de Darío Villanueva (2000: 327) referidas en particular a A gente da Barreira- "un ritmo narrativo máis áxil do que conviría" en relación co tempo da historia acoutado, correspondente a tres xeracións completas. A sólida radicación físico-espacial dunha narrativa como a inicial de Carvalho, de espacialización forte no nivel topográfico (Zoran 1984: 316-317), complicaba de seu o engarce cronotópico cunha temporalización que o autor abeirou intencionalmente aos procedementos cinematográficos e cunha tonalidade na que tamén el propio recoñeceu débedas coa estética obxectivista do neorrealismo. Pero aínda admitidos estes vínculos -e mesmo a incorporación do método conductista (Herrero Figueroa 1983: 375; Blanco 1989: 247)-, o certo é que a montaxe dos materiais narrativos de "Os señores da Pena" ou A gente da Barreira resulta dificilmente asimilábel á que se plasma nos neorrealistas italianos, españois ou portugueses. Iso fóra xa do problema de os relatos de Carvalho constituíren ficcións sobre unha realidade histórica afastada do presente da escritura, algo que se compadece mal cos usos promovidos polo neorrealismo literario ou cinematográfico.
     En relación con Castelao é oportuno un apuntamento máis, pendente dunha breve nota crítica sobre os relatos "Peito de lobo" e "O retrato", de Retrincos. Nese estudio Carvalho (1986) fixa a atención no motivo nuclear dos contos, o cal non é outro que o proceso de elaboración dun retrato; no primeiro caso, do home máis feo da vila -sen el consentir e coa finalidade de fabricar un cabezudo para as festas-, e no segundo dun rapaz moribundo, de quen o pai quería conservar un recordo. Na análise temática o crítico opera con metodoloxía de inspiración estructuralista, pero o que agora vou recalcar non é o que está no seu exame senón o que non está. É ben curioso que nestes textos de Castelao non haxa a penas descrición, nin delongada nin parca. Case non sabemos nada da aparencia de Peito de lobo nin da do fillo do taberneiro. Non hai outros detalles descritivos sobre eles que os estrictamente derivados da súa condición e circunstancias, e iso en esquema: Peito de lobo ten espullas no nariz; do cativo só sabemos -por boca do pai, non do narrador- que a enfermidade lle encoveirou a faciana. Isto é así malia o elemento fulcral destes relatos ser o logro dunha representación axeitada que identificase os retratados aos ollos de terceiros. Ese esquematismo espido compadécese co modus operandi característico de Castelao, certo. Pero o miolo do asunto non é iso. O singular é que Carvalho Calero, mesmo desde o esquema modal-estructural aplicado, non diga nada a respecto de tan chamativa ausencia de descrición. Anota o conflicto -"a tensom entre o vivo e o pintado, o retrato e o modelo" (p. 31)-, pero de aí non pasa. E eu conxecturo que non o fai porque non o bota en falta, porque está convencido de que nesta clase de relato a descrición é simplemente prescindíbel.
     A Historia da literatura galega contemporánea deixa ver, tamén baixo perspectiva crítica, outras claves de interese. Indicarei só unha, que ten que ver con Vicente Risco. Trátase da incomodidade de Carvalho con todo recurso narrativo funcionalmente redundante e con calquera concesión efectista ou estilizadora, proviñese esta de artificios elocutivos ou da procura dunha especie de empatía ideolóxico-argumentativa cos lectores (1981: 639-643). Garda consonancia este trazo cunha especificidade enunciativa e funcional á que voltaremos máis adiante, subliñada con lucidez por Carlos-Paulo Martínez Pereiro (1991: 76) e que eu mesmo empreguei para rotular unha recensión periodística do libro recompilatorio Poesía perdida en 1993. Refírome a que para Carvalho Calero toda poesía (toda literatura) é un acto de catarse que se destina, nun marco circunstancial e íntimo que non precisa da comunicación externa, ao autocoñecemento; o cal, convén explicitalo, non tería por qué impedir posíbeis proxeccións alicerzadas na sinécdoque dun eixe simbólico eu/nós, do tipo da propugnada por Elvira Souto na súa lectura heroico-tráxica de Scórpio. En todo caso, sería oportuno lermos á luz do proceso catártico non só Scórpio senón tamén o relato "O lar de Clara", que entre todos os do autor é o que con maior profusión integra secuencias descritivas. Nel toma corpo de xeito claro a función de autocatarse da escritura. Diríase que por entrega á descrición dos escenarios domésticos e urbanos da súa infancia, contrapunteados só por momentos onírico-simbólicos, o narrador resolve un conflicto interno e toma a decisión de permanecer na casa da súa irmá e non voltar a Cuba. Velaquí o remate do conto (Carballo Calero 1984: 194-195):

Dentro dun intre deixarei a pluma. E chamarei "¡Clara!'". E Clara chorará cando saiba que fico. Hei agardar un pouco, para estar ben sereno. Ouzo os risos dos nenos. Hei chamar: "¡Clara! ¡Clara!". Fora, luce o sol. Unha raiola, através dos vidros da janela, chega até a mesa en que traballo. Fere na cuartilla. A cuartilla escintila. Non vejo o que escrebo. Deixarei a pluma. Todo está dito. Abonda. É tempo de lecer.

© 2006 Biblioteca Virtual Galega