Cuba
nas orixes do teatro galego: A Costureira d'Aldea de
Manuel Lugrís Freire
|
A
Costureira d'Aldea foi ata hai pouco tan só un título para unha
obra da cal tíñamos referencias indirectas ou noticias pouco precisas:
unha das primeiras obras do teatro galego contemporáneo, escrita por
Manuel Lugrís Freire nos seus anos de emigrante en Cuba, que chegara a
ensaiarse mais non a representarse e que nunca se publicara. As
principais fontes de noticias sobre esta obra teatral eran o propio
Lugrís, que a sinalaba entre as pertenzas que o acompañaran no seu
retorno a Galicia no epílogo á edición académica de Queixumes
dos pinos (1935) de Eduardo Pondal, e Antonio Couceiro
Freixomil, que mencionaba ademais os ensaios realizados na Habana no ano
1885 (Couceiro 1952).
A información completábase coas noticias
aparecidas na prensa que permitían sinalar 1884 como o ano da súa
composición. En agosto o autor léraa ao Cadro de Declamación do
'Centro Gallego', aínda que os ensaios non se celebrasen ata marzo do
ano seguinte, segundo El Eco de Galicia. Das páxinas da prensa
dedúcese igualmente a existencia de problemas para levar adiante a
representación, pois meses despois de comezaren os ensaios a redacción
do mesmo xornal habanero reclama que sexa finalmente levada ao palco
(Tato 1999: 43).
Hai xa algúns meses localicei o manuscrito d'A
Costureira d'Aldea (1)
que será editado en breve e a celebración do 'VI Congreso
da Asociación Internacional de Estudios Galegos' na Habana, a cidade en
que Lugrís escribira esta peza teatral, pareceume a ocasión apropiada
para tratar algún daqueles aspectos da obra que só se poden apreciar
correctamente de termos en conta o seu contexto de produción, que ía
ser o seu ámbito de recepción orixinal: a comunidade de emigrantes
galegos na Habana a finais do século XIX.
A Costureira d'Aldea consta de un único
acto dividido en trece escenas. A acción parte da intención de
Prácido, un madrileño que traballa no Concello da vila, de requerir
amorosamente a Xaquina a personaxe que dá título á obra,
que namora con Mingos, mozo aldeán. Xaquina burlarase de Prácido e, ao
tempo, utilizarao para pór a proba o amor do seu mozo, provocándolle
ciúmes. A obra finaliza coa concertación do casamento dos namorados,
Xaquina e Mingos.
Na acción interveñen tamén Culás, criado na
casa de Xaquina, e o señor Xan, pai da moza. O espacio dramático é o
sobrado da casa aldeá onde está o taller de costura de Xaquina. Como
todo o teatro galego decimonónico que coñecemos, a obra está escrita
en verso, maioritariamente romance, aínda que hai tamén unha escena en
redondillas.
Xaquina, a costureira, é a heroína deste
"xoguete cómico" ou "comedia de costumes" por
utilizarmos os mesmos cualificativos que o seu autor lle deu, mais
é Prácido, o pretendente castelán, a personaxe máis interesante dun
punto de vista dramático e ideolóxico, e aquela que vai ser obxecto
dun tratamento singularizador.
Na acción da obra, Prácido encóntrase
isolado a respeito das outras personaxes. Pretende o amor de Xaquina,
que o engana, o utiliza e se burla del. Ten como oponente nas súas
pretensións a Mingos, que contará co apoio do señor Xan e Culás.
Este tamén o enganará cando procure a súa axuda para conquistar a
Xaquina.
Mais o isolamento e a singularidade de Prácido
descansan, sobre todo, na súa condición de castelán. Através dos
discursos de todas as outras personaxes, insístese na orixe castelá
de Prácido (desde o inicio da obra, no monólogo de Culás) e dela
extráense conclusións xeneralizantes do seu proceder ou, á inversa,
é esta condición a que explica as súas actuacións. Na dinámica
dramática da obra, Prácido funciona sinecdoquicamente representando
todos os casteláns. Este funcionamento sinecdóquico é fundamental,
como logo veremos, para entendermos cómo os mecanismos dramáticos da
obra de Lugrís se axustan ao contexto de recepción que ía ter
inicialmente.
A orixe castelá de Prácido obrigaría, de
manterse o principio dominante na literatura galega do século XIX, a
que se expresase en castelán. Mais Prácido vai falar en galego, un
galego incorrecto que se converterá en máis un elemento de
caracterización da personaxe. A súa adopción da lingua galega vai
estar xustificada dramaticamente, de forma que resulta verosímil,
aínda que o comportamento de Prácido non respondese ás condutas
lingüísticas verificábeis na sociedade galega decimonónica.
Prácido está a aprender galego para lograr a
consideración dos seus colegas no Consello, isto é, por afán de
integración no seu entorno lingüístico e social inmediato. Se ben
esta xustificación resultaría 'estraña' (por allea á realidade) na
sociedade galega do XIX, funciona no texto dramático e ten un carácter
exemplarizante sobre todo a través do comentario interpretativo
desta circunstancia realizado por outros personaxes que, en
última instancia, está ao servicio de combater a idea, base de burlas
e utilizada con afán denigratorio, de os galegos seren incapaces de
falar correctamente castelán. Como dirá o señor Xan no seu longo
parlamento ao final da obra:
rinse porque non
sabemos
falar ben o castellano:
pero eu podo asegurarvos
q'eles, anque cen mil anos
esten vivindo con nosco
e con nosco estén tratando,
non falan ben o gallego
nunca saben pronuncialo
(escena XII, cursiva miña) |
Parece evidente
que esa incapacidade de pronuncia ten o seu reverso no 'acento' do
galego que fala castelán, motivo e ridiculización aínda na
actualidade. Eis un elemento que está a remitir ao contexto da Cuba
colonial en que a peza se xestou e onde se ía representar e que
probabelmente estaría marcado na interpretación da personaxe de
Prácido a través dalgúns elementos que non é posíbel reflectir
graficamente (2).
En Prácido concéntrase unha lección
exemplarizante que se sustenta na inversión dun tipo dramático
frecuente no teatro cómico da época áurea da literatura española: o
'gallego', en cuxa incapacidade para falar correctamente (castelán)
está a base da súa comicidade.
O funcionamento sinecdóquico de Prácido a
respeito de todos os casteláns está indicado de forma explícita nos
discursos das outras personaxes, nunca nos seus propios parlamentos.
Frente a isto, Culás, Xaquina, Mingos e o señor Xan serán quen
remarquen esa condición de castelán, á par que se presentan a si
mesmos como representantes da colectividade galega.
Esta dupla relación sinecdóquica articúlase
frecuentemente baixo a forma de relacións de oposición, que se
formulan nos parlamentos das personaxes galegas. A primeira, castelán
vs. galego (ou Castela vs. Galicia):
Pensan estes castellanos / que n'estas terras non hai / xente que
seipa decire / cinco e cinco cantas fan (Culás na escena I)
e como ven de Castela / tên pensado
qu'en Galicia / fai d'a muller a delicia / ou a pôn de todo bela
(Xaquina na escena IV)
Volve outra vez pra Castela / entre
tomillo a vivir [...] e non volvas á soñar / con rirte mais d'os
gallegos / que ainda os que son mais legos / podémosvos enseñar
(Mingos na escena VI)
Val mais un rapas gallego, / d'eses que
foron criados / comendo cuncas de leite / con pan esfaragullado, /
que cincuenta de Castela / anque gasten de contado / alto zapato e
camisa / c'o cabezal apranchado (Xan na escena XII) |
O pólo
negativo, os defeitos, está conformado por Castela, os casteláns, o
castelán; o positivo, as virtudes, por Galicia, os galegos, o galego.
É un discurso afirmativo do propio por veces en chave individual,
non defensivo, e negativizador do outro. Por iso os suxeitos destas
enunciacións son sempre as personaxes galegas: Culás, Xaquina, Mingos,
Xan. É tamén un discurso apriorístico (parte do axioma en relación
ao acomportamento habitual dos casteláns cos galegos) e xustificativo
das súas accións, que ten como finalidade principal afirmar a
identidade colectiva como factor de identificación e como elemento de
cohesión.
A Costureira d'Aldea confórmase así
como máis un exemplo no nivel literario do aínda incipiente discurso
de afirmación nacional galego, en que Castela "ente
etnohistórico do que proceden os principais elementos definidores da
españolidade" en palabras de Xusto G. Beramendi (1986: 391)
se presenta como referente de negación e oposición, tal e como
acontecía, salvando as distancias, nos Cantares Gallegos de
Rosalía. Mais na obra de Lugrís, Castela está vinculada a Madrid,
referente centralizador inequívoco no proceso de construción do
Estado, e representada nun funcionario da Administración. As aldraxes
que se apoñen a Castela concéntranse na responsabilidade que os
casteláns teñen na construción dunha imaxe falsa e negativa dos
galegos. A combatela insistindo na afirmación do propio insistencia
que, pensamos, non se pode desligar do contexto da emigración vai
dirixida a mensaxe ideolóxica desta peza teatral.
A personaxe de Prácido aínda funciona
sinecdoquicamente a respeito doutra categoría que, de novo, a opón ao
conxunto das restantes personaxes. Prácido representa a vila; Xaquina,
Mingos, Xan e Culás, a aldea. Eis unha segunda oposición, vila vs.
aldea, articulada tamén a través dunha dupla relación sinecdóquica.
A asociación ao ámbito vilego ou aldeán
marcarase principalmente a través da indumentaria. Na lista de
personafxes d'A Costureira d'Aldea non hai nengunha
característica que indique idade, vestimenta ou profisión. As
didascalias escénicas son escasas e están relacionadas sobre todo coa
entoación, a xestualidade e o movemento escénico. Por iso cobran
especial importancia as indicacións sobre a aparencia externa que
preceden as aparicións de Prácido nas escenas II e V, nas cales se
sinala que vai "vestido ó estilo da vila" (escenas II e V).
Trazos mais precisos sobre este "estilo da vila"
proporciónanolos o señor Xan no longo parlamento do final da obra
(escena XII): "alto zapato e camisa / co cabezal apranchado".
A vestimenta non funciona unicamente como marca
de clase social ou asociada á dedicación profisional
senón que actuará tamén como máis un sinal da identidade colectiva.
Frente á indumentaria que identifica e singulariza a Prácido, Culás
usa monteira. No final do monólogo incial da obra, o criado, segundo
indica a acotación, "con enerxía, saca a monteira" (primeira
e única indicación sobre a súa indumentaria), para tomala como
testemuña dun xuramento: "Pola miña parte xuro / diante a
monteira de lan" (escena I).
A dimensión simbólica desta peza do traxe
tradicional galego é aínda afirmada por Xaquina no monólogo da escena
IV:
Eu da patria non
renego
gústame moito o gallego
e aínda mais a monteira |
A oposición
vila/aldea, para alén de marcarse a através da indumentaria, faise
explícita a través dos parlamentos das personaxes galegas, ligadas á
aldea, de novo en chave afirmativa. Mingos, na escena X, dirá: "De
min non se riu ninguén / e menos ningún d'a vila".
A vila e a aldea correspóndense con ámbitos
específicos de actividade profisional. Na vida, as institucións
administrativas, o Concello onde Prácido exerce de 'escribente'; na
aldea, esencialmente as faenas do campo (3), vinculadas á "chouza
de labrego gallego" en que se desenvolve a acción.
Prácido actúa como sinécdoque de Castela e
da vila; culás, Mingos, Xaquina e o señor Xan, de Galicia e da aldea,
asociación que supón, por unha parte, a equivalencia entre os termos
asociados ás personaxes e, por outra, unha oposición entre dous
pólos. A asociación e oposición entre ambos estenderase a dous
modelos de sociedade, a moderna (vilega, castelá) e a tradicional
(aldeá, galega) (4).
Os valores vinculados a (e que rexen) cada un
destes modelos sociais están explícitos no parlamento do señor Xan
(escena XII), de función explicativa e xustificativa claramente
dirixido ao receptor teatral, inxerido, polo demais, nunha escena
que en todo responde a esa mesma finalidade. Co pretexto do
comportamento de Prácido, o discurso do señor Xan afonda na negación
do castelán, de forma especial da imaxe que elaboraron dos galegos, e
na oposición Galicia/Castela.
Os principais elementos caracterizadroes do
pobo galego contemplados negativamente polos casteláns (e afirmados
como positivos polo señor Xan) son, en realidade, extensivos ás
dificultades e comportamentos de calquera colectivo de emigrantes: a
preocupación polo aforro, as dificultades para falar correctamente a
lingua do país de destino, unha lingua que non é a propia. Problemas e
actitudes que deberían ter tamén os emigrantes galegos na Habana no
período final do século XIX. Frente a isto, o señor Xan incide, por
unha parte, na importancia das aparencias para os casteláns (que se
pode entender como a asunción de valores tipicamente burgueses,
asociados á vida e ao desenvolvemento dunha sociedade urbana), mentres
na crítica dos touros, tan celebrados en Castela, marcará o punto de
vista labrego, o mesmo que fará dicir a Castelao anos despois, por boca
doutro labrego, "Lástema de bois!", perante os animais
sacrificados no espectáculo taurino. A afirmación da identidade
colectiva lígase, ao final, á da sociedade tradicional: é afirmación
e defensa dos 'galegos enxebres'.
Consoante coa súa dupla condición de actante
activo e pasivo na acción dramática, Prácido intervén na maior parte
das escenas (oito das trece que compoñen a obra o mesmo número
en que interveñen Xaquina e Mingos, frente a cinco no caso de
Culás e tres no do Señor Xan), mais é de todas as personaxes d'A
Costureira d'Aldea aquela que detenta a palabra durante menor tempo:
os seus parlamentos non alcanzan o vinte por cento no conxunto dos
diálogos e monólogos da obra. Nos diálogos a dous que mantén con
Culás (escena II) e con Mingos (escena V), a extensión das súas
intervencións é sempre inferior á dos seus interlocutores. No
diálogo de tres interlocutores (Prácido, Mingos, Culás) da escena
VII, a extensión das réplicas de Prácido iguala a das de Mingos mais
é superada polas de Culás, aliado funcional deste último.
Unicamente nos diálogos con Xoaquina os
intercambios verbais ou son equilibrados ou prevalece a súa palabra. Na
escena V, o primeiro encontro entre ambos, o discurso de Prácido domina
sobre o da súa interlocutora: pretende seducir a Xaquina e no uso
da palabra está o principal instrumento con que conta para conseguilo;
na escena IX, a extensión das intervencións de ambos é semellante:
Prácido decatouse xa do xogo de Xaquina mais acode á costureira para
lle solicitar axuda na súa fuxida do señor Xan. A partir da escena X en
que ten lugar a conciliación de Mingos e Xaquina, a palabra de
Prácido estará tan oculta como a propia personaxe agachada nunha
ucha: na escena seguinte, cada unha das súas réplicas se
medirán nun único verso. Só na escena final, que funciona como
conciliación e despedida, recupera en parte a súa capacidade verbal e
as súas intervencións achéganse en extensión ás intervencións das
outras personaxes.
Sinalamos antes como, para non transgredir a
verosemellanza no plano lingüístico, Prácido se expresa nun galego
deficiente, explicado por estar en pleno proceso de parendizaxe da
lingua. Por tanto, a singularización da personaxe de Prácido
prodúcese tamén a través dun idiolecto galego, de trazos
diferenciadores principalmente léxicos, que irán desaparecendo cara ao
final da obra, en proporción coa diminución da extensión (e do
número) das intervencións de Prácido. A súa lingua inclúe un
pequeno catálogo de erros (algúns improbábeis) produto dunha
aprendizaxe secundaria da lingua galega. Para alén de castelanismos
(" yo vengo", "a la ", "tengo",
"una", "dice"), formas galegas castelanizadas pola
ditongación ("tierco", "decuete",
"morriera"!), algún hipergaleguismo ("viño" por
'veu'), aglutinacións de formas castelás e galegas ("doille"
por 'doulle'), e algúns vulgarismos propios da fala madrileña
("mema" ou "memo" supresión do s
implosivo que prentendería reflectir unha aspiración;
"osté"). A fala de Prácido non é castrapo, mais un reverso
deste, unha tentativa de mostrar con maior ou menor acerto
un galego interferido polo castelán. O idiolecto de Prácido, alén de
servir á comicidade, pon de manifesto, por contraste, a unidade e a
homoxeneidade, a 'normalidade', da lingua das outras personaxes.
Prácido é tamén a única personaxe da obra
que cando é suxeito da enunciación nunca elabora un discurso
definitorio ou afirmativo en relación a si propio. Autocualificacións
ou definicións virán motivas, nas contadas ocasións en que se
producen, por interpelacións doutras personaxes ("Veño como debe
vire / toda presona q'é honrada" responderá cando Culás o
interrogue sobre as súas intencións a respeito de Xaquina na escena II)
ou obedecerán a unha actitude de defensa frente ás accións das outras
personaxes, de negación verbal da condición infrahumana por outra
parte marca da súa condición de burlado que lle están a outorgar
co seu proceder ("y-eu non son ningún carneiro!" exclamará
perante a proposta de Xaquina de agacharse nun saco, na escena IX;
"dispoñen de min / cal si fora d'unha vaca"!" afirmará
abraiado na escena VII ante o seu 'reparto' por parte de Culás e Mingos).
Estas afirmacións de Prácido fan parte da dinámica do intercambio
verbal: son dialóxicas, non monolóxicas como as definicións ou
consideracións (esencialistas) que as outras personaxes fan de si
mesmas.
Precisamente esta animalización negada por
Prácido é unha das notas dominantes cando é suxeito dos enunciados das
restantes personaxes. As súas negacións entran, por tanto, nese
funcionamento 'dialóxico' que vimos de mencionar, e responden á
necesidade de desmentir, cando menos verbalmente, a degradación (verbal e
non verbal) de que é obxecto. É un "birrí" para Mingos cando
quere pór de manifesto a súa inferioridade física, é comparado con
coellos, denosiñas e ratos pola súa cobardía e para evidenciar,
subliñándoa verbalmente, a súa condición de 'animal' atrapado na ucha
do sobrado da casa de Xaquina.
"Lacazán", "linguateiro",
"pelagatos", "gran lambetintas", "galopín",
"bobo farfantón", "laberco", "babeco",
"solemne chupatintas", "larchán",
"monicaco" son calificativos que Culás, Mingos, Xaquina e o
señor Xan lle atribúen ao longo de toda a obra. Un destes adxectivos,
"linguateiro", fai alusión a unha facilidade de palabra que se
mostrará na escena V, na longa e apaixonada declaración que Prácido
dirixe a Xaquina: unha desviación no rexistro estilístico da obra en que
a esaxeración retórica (que inclúe o tópico da morte por amor) e a
amplificación contrastan coa brevidade e a contundencia das palabras de
amor de Mingos na riña de namorados da escena III. A falta de
autenticidade das súas palabras será subliñada por Xaquina ao afirmar
con sorna: "Mui ben falas, Pracidiño, / falas tan ben com'un
crego".
Todos estes procedementos postos ao servizo da
singularización da personaxe de Prácido son a tradución dramática
dunha mensaxe ideolóxica explícita e están ao servizo da súa
transmisión coa maior eficacia; amosan nunha personaxe e envolven en
comedia unha afirmación de Galicia e da identidade galega feita desde a
negación de Castela e inseparábel do contexto en que se produce e ao cal
ía destinada A Costureira d'Aldea: a comunidade de emigrantes
galegos na Habana hai agora máis dun século.
NOTAS
1 |
O
manuscrito confirma a existencia de ensaios ou cando menos,
a intención de levalos a cabo, pois na lista de personaxes,
tres delas (Xaquina, Prácido, Xan) figuran acompañadas do nome
dos actores que as desempeñarían. |
2 |
Por
exemplo, a través do acento ou marcando a dificultade na
articulación de certos fonemas. No texto non hai indicacións
explícitas nese sentido mais talvez figuraban na nota que inicia
a obra e que se conserva incompleta. |
3 |
Cuidar do
gando, arranxar unha cerca son tarefas que Mingos e Culás
mencionan ao longo da obra. Mingos, na súa declaración amorosa,
promete a Xaquina que de casar con el non terá que facer labores
que se presentan como propios da muller campesiña ("ti non
mazarás n-o toxo / ti nunca irás â cortiña", escena X). |
4 |
Oposición
que Lugrís encenará de novo nas súas seguintes obras
dramáticas (Pillado 1991). |
Referencias bibliográficas
Beramendi, X. G. (1986): "Os referentes nacionais en Rosalía e no
provincialismo galego", Actas do Congreso Internacional sobre
Rosalía de Castro e o seu tempo, III, Consello da Cultura Galega /
Universidade de Santiago de Compostela, 381-394.
Couceiro Freijomil, A. (1952): Diccionario bio-bibliográfico e
escritores gallegos, Bibliófilos Gallegos, Santiago de Compostela.
Pillado, F. (1991): O teatro de Manuel Lugrís Freire, O Castro,
Sada.
Pondal, E. (1935): Queixumes dos pinos, Zincke Hermanos, A Coruña.
Tato, L. (1999): Historia do teatro galego. Das orixes a 1936, A
Nosa Terra, Vigo.
Ubersfeld, A. (1989): Semiótica teatral, Cátedra, Madrid.
[En
Dieter Kremer (ed.)
Actas do VI Congreso Internacional de Estudios Galegos "Un século de Estudios Galegos. Galicia fóra de
Galicia" celebrados na Universidade de La Habana do 17 ao 21 de abril do 2000, Sada-A Coruña: Ediciós do
Castro, 2000, pp. 269-276.].
|
|