BVG     Atrás    Índice de Páxinas

     3. A LAGARADA
          3.1. Ramón Otero Pedrayo
     Ramón Otero Pedrayo naceu o 5 de marzo de 1888 no piso segundo da mesma casa en cujo piso primeiro nacera Risco. E nese mesmo piso segundo desa mesma casa morreu Otero o 10 de abril de 1976. Otero Pedrayo cursou as carreiras universitárias de Filosofia e Letras e Direito. Foi catedrático de Geografia e História de vários Institutos de Ensino Médio, mesmo o de Ourense, do que desempeñou a dirección. A derradeira, foi catedrático de Geografia da Universidade de Santiago.
          3.2. A obra de Otero Pedrayo
     A obra literária de Otero Pedrayo comprende todos os géneros. El gostaba de considerarse principalmente como un novelista. Realmente, os géneros interférense e combínanse en Otero, cando a natureza mesma dos seus límites non o impede. A sua produción artística é aberta, é dicer, romántica, e realízase mediante unha abundancia de meios expresivos que lle conferiu sona de escritor barroco. É tamén un .autor de grande cultura, mais asemade de grande coñecimento das formas populares de vida do seu país. A sua visión de Galiza, tal como se manifesta nos seus escritos, é a máis completa que se teña formulado nunca.
          3.3. O teatro de Otero Pedrayo
     O teatro galego débelle, como a Risco, unha soa peza, porque O desengano do prioiro é unha sátira dialogada, é non unha peza teatral, e o Teatro de máscaras, unha mollada de borradores de guións para farsas non consumadas.
     A lagarada defínesenos como "farsada trágica para ler", mais é perfeitarnente representábel, ainda que non temos notícia de que jamais fora representada. A primeira edición é de Casal, como a de O bufón del Rei, e na portada figura a data de 1928, por máis que na contraportada a que aparece é a de 1929. A editorial Nós inclui esta peza, como a de Risco, na colección "Teatro galego".
          3.4. ¿Teatro para ler?
     Cremos que Otero Pedrayo se propuxo escreber unha obra dramática sen destinación escénica imediata. Entón, como facia Valle-Inclán desque Cenizas non tivo bo éxito nas táboas, derenrolou as acotacións máis alá da sua finalidade funcional, misturando asi o género dramático co narrativo. Endebén, nengunha das espraiacións das acotacións de Otero son tan pertinentes como complemento da acción, que non se poda comprender ésta sen aquélas. A parte das mesmas que contén instrucións para o director de escena, pode, pois, xebrarse da parte "narrativa". Ésta derradeira é dramáticamente supérflua. Non é necesário, no caso de representación, un personage que actue como narrador, porque a narración é redundante. Endebén, na leitura, as acotacións narrativas ou descriptivas cumpren, por suposto, unha función estética, e poden mesmo inspirar a un realizador fiel ao espirito de Otero, pormenores de ambientación que realzarian a peza.
     Concluímos, pois, que calquera que fose a visión da mesma polo próprio autor, ainda que inicialmente a contemplase como escritura, nada ou moi pouco deste enfoque é esencial à obra no sentido de que supoña dificuldade para a sua representación. Na lista de personages figura Balbanera como sobriña da señora Bubela, recollida na casa. O espectador non pode precisar tanto. Ve a Balbanera movéndose familiarmente do curro à adega e à cociña, mais nada oi nen ve que lle aclare a relación cognatícia ou agnatícia que a vencella à dona. Supónse, logo, a leitura da lista de figuras do drama. Mais isto é absolutamente excepcional. Sabela dos Sistis preséntase: "¡Eu, a nora do señor Vences!". Joana, filla do señor Vences, fala ao seu irmán Venerando do "noso pai", referíndose ao amo. E de jeito análogo decláranse no diálogo os demais parentescos ou relacións. Ou seja, que, como se non se tratase dunha obra para ler, Otero ten à vista o espectador, e se coida de proporcionarlle a información necesária.
     Se cadra, un realizador tropezaria con pequenos problemas de escenificación, mais éstes serian debidos, ao menos na maioria dos casos, a imprecisións ou descoidos do autor na fixación de lugares e tempos. As escenas fantásticas na adega ou no monte non serian máis que problemas de técnica ou de máquina. Polo demais, o director teria que pontuar con caídas do pano ou escurecimentos, certos intervalos non marcados expresamente, e resolver pequenas cuestións de movimento na escena que non aparecen suficientemente claras no texto. A obra, asi, resulta non somente representábel, senón sumamente efectiva.
          3.5. Realismo e simbolismo
     Estamos en presenza dunha tragédia rural de fundo dionisíaco. Estamos na vindima na ribeira do Miño. O ambiente de licéncia báquica, de sensualidade e agresividade está logrado por procedimentos estilísticos veristas, sen recursos de erudición literária, como atmósfera que favorece o estalido do drama. Mais ao desenvolvimento realista da acción incorpóranse unhas escenas que son como cantos corais, como comentários líricos que non se propoñen impulsar aquela acción, senón ilustrala afundando na significación do clima en que se produz. Estas escenas, non funcionais, senón significativas, existen nos tres actos, e poden ser escenas de fantasia, de mágia, completamente simbólicas (o comezo do acto segundo, a escena das fadas no terceiro), ou escenas que se insertan na acción principal, con personages que participan dela, anque nestas escenas non fagan avantar a acción (a escena da cociña no acto primeiro, a dos cregos no terceiro). Son como oberturas ou intermédios líricos do relato dramático.
     As escenas funcionais, poderosamente realistas, deseñan unha liña básica de acción. O núcleo da tragédia é un asasinato. Correspondéndose coa estrutura formal externa dos tres actos, temos os tres momentos do tema: pacto para delinquir, execución do pactado, ruptura do acordo. Estes tres momentos teñen unha culminación nídia nun ponto determinado, ainda que o proceso se desenrole ao longo de cada acto. O primeiro momento, o concerto entre a Basilisa e o Delmiro, realizado fora da escena, énos alusivamente notificado na derradeira frase do acto primeiro. O segundo momento, a execución do crime, realizase súpetamente, aproveitándose a ocasión que a vítima fornece: final do acto segundo e clímax da tragédia. A ruptura do pacto e afastamento dos criminosos pon fin ao acto terceiro e a obra.
          3.6. O acontecer dramático
     A liña de desenvolvimento da acción é, pois, a seguinte: un vello e rico labrador deseja a unha moza, que agarda del unha pasación de bens. Tal esperanza non se realiza, e a moza induz a un mozo a dar morte ao vello. Realizado o crime, o executor abandona á moza para converterse en foragido. Son, pois, Eros e Pluto as divindades que desencadean a tragédia.
     Mais hai outra interpretación dos acontecimentos, a interpretación da señora Bubela, voz da superstición. Hai un lugar maldito no monte Medelo. Un arqueólogo fai excavacións no mesmo. As escuras forzas demoníacas que poboan o lugar, vínganse ocasionando a morte do patrón. Como bacantes enfurecidas, as vindimadoras tencionan esnaquizar ao profanador do lugar.
          3.7. Ruralismo
     As personages do drama son campesinos, e a linguage que empregan, ainda que non exenta de hiperenxebrismos, ten unha forte autenticidade dialectal e vulgar. Otero Pedrayo, o épico da fidalguia rural, renúncia nesta obra a presentarnos personages do estamento señorial. Un dos cregos da escena ambiental do acto terceiro é de orige fidalga. O Arqueólogo é calificado de "señorito", mais iso só significa que non é un labrador. Fora das escenas fantásticas escritas en verso, a gente fala como realmente fala a gente, cun verismo moi notábel, salvo as limitacións léxicas indicadas. Se hai "literatura", aparte daquelas escenas, é nas acotacións; mais os falares dos campesinos distínguense pola sua despida concisión e a sua causticidade naturalista.
          3.8. As personages
     A principalia non a ten unha figura da fábula a todo o longo da peza. O señor Vences de Alén, vello enérgico e duro, que pode parecer protagonista, desaparece no acto segundo. A parella Basilisa-Delmiro, seres igualmente "nietzscheanos", toma o relevo. Os asimesmo cobizosos, mais pasivos e cobardes, Venerando e Roque, fillo e genro do patrón respectiva-mente, son funcionalmente coadjuvantes do antagonista e a sua cómplice, ainda que, beneficiários do crime, e moralmente cooperadores e encobridores do mesmo, esbaren como reptis para non afrontar a responsabilidade correspondente. Aparte fica a señora Bubela, escura e eivada sibila, que non intervén na acción principal, mais que está no centro de interpretación mítica daquéla como profanación da tradición, como introdución da arqueologia no domínio da mitologia, e conseguinte desencadeamento da tragédia, vindicta dos numes aldrajados do Medelo. A señora Bubela dece do seu trono sacerdotal da solaina para facer o pranto ao seu marido, e, como unha Ágave, encirriquita às mulleres que asisten à vindima contra o Penteo do Arqueólogo, que profanou coa sua piqueta, atraendo a desgraza, o santuário das divindades do Medelo. Nese momento é o vencello entre a cruel acción que a peza objectiva e a "leitura" supersticiosa ou mágica dos acontecimentos que ela mesma realiza como depositária dunha ancestral cosmovisión.
          3.9. A substáncia dramática
     En realidade, porriba ou por baixo dos acontecimentos que constituen o argumento da peza, porriba ou por baixo da interpretación mítica que lles dá a voz do pasado precristiano que fala pola boca da señora Bubela, ¿en qué consiste o drama? É, como na obra de Castelao que veremos depois, un caso de amor entre vello e moza. Como en Castelao, hai un mozo frente ao vello. E a morte apodérase do vello. Son as mesmas personages esenciais. Mais a trama é completamente distinta. O vello deseja á moza, e, como os vellos de Castelao, pensa mercala co seu diñeiro. Ora, o señor Vences non é un vello cegamente namorado. Home avisado e duro, que fixo a forza de traballo e de fame a sua riqueza de hoje, ten o sentido da sua casa, e ainda que despreza aos seus fillos, quer que o seu sangue de fundador alente nas viñas, no lagar, que os seus bens sejan para gente da sua caste, boa ou ma. Deténse, pois, à beira do precipício. O sentimento da ginea vence à concupiscéncia. A Basilisa non llo perdoa, e traza a sua morte. Vistas asi as cousas, o Vello e a Moza son o protagonista e a antagonista, e non é Eros, senón Pluto, o que os defronta. O mozo Delmiro non é máis que un agente de Basilisa, ainda que rompa o pacto à derradeira, e conquiste a liberdade.
          3.10. Unha ópera
     A obra, cos seus coros de vindimadores e de prangideiras, co contraste cromático dos seus principais personages, está pidindo a berros unha partitura, para dar de sí unha ópera. O señor Vences é un baixo cantante; o Delmiro un tenor. A Basilisa é unha soprano, a Bubela unha contralto. A voz do barítono pode estar representada polo Arqueólogo. Nas demais personages, ja secundárias, as diferentes cordas poderian distribuirse máis libremente, segundo as conveniéncias da concertación o aconsellase.

     4. OS VELLOS NON DEBEN DE NAMORARSE
          4.1. Alfonso Rodríguez Castelao
     Alfonso Rodríguez Castelao naceu na casa numero 29 do Cabo da Vila, en Rianjo, o 30 de janeiro de 1886. O seu pai, mariñeiro, emigrou á República Argentina, onde fixo fortuna. Castelao e a sua nai viveron na Pampa de 1896 a 1900. Aquél cursou a carreira de Medicina en Santiago e en Madrid. Pintor e deseñador moi acreditado como caricaturista, chegou a ser un prosista de grande relevo. Membro do Corpo de Estadística, é destinado a Pontevedra. Como consecuéncia da guerra civil, viaja a América, e morre en Buenos Aires o 7 de janeiro de 1950, nunha habitación das instalacións hospitalárias do Centro Galego, Belgrano, 2199.
          4.2. A obra de Castelao.
     Castelao deseñou a portada da revista Nós, e ostentou a titularidade da dirección artística da mesma. As suas Cousas, nas que se combinan plástica e literatura, constituen o elemento nuclear da sua obra de prosista, pois os seus relatos, a sua novela Os dous de sempre e mesmo Os vellos non deben de namorarse, poden ser interpretados como tecidos de células nos que a unidade significativa é precisamente o tipo de realización literária que el chamaba "cousa", feita abstracción da parte gráfica. Que tal abstracción é posíbel, fica demostrado polo feito de que Risco, Dieste e Filgueira, entre outros, escreberon "cousas" puramente literárias, é dicer, desprovistas de ilustración gráfica.
          4.3. O teatro de Castelao
     Os vellos non deben de namorarse, a diferéncia do que ocorre con O bufón del Rei e A lagarada, foi repetidamente representada, e mesmo antes de ser impresa. O seu estreo realizouse no teatro Mayo de Buenos Aires o 14 de agosto de 1941. A primeira edición saiu do prelo en 1953. É edición de Galáxia, reimpresa reiteradamente. En galego, en portugués, en castelán, temos outras edicións desta obra.
     Segundo o seu autor, a parte escenográfica reviste unha importáncia particular, como que declara que se trata dunha obra maginada por un pintor, e non por un literato ("Indicacións"). Ben que Castelao fose un verdadeiro literato, a máis de ser pintor, é certo que o texto de Os vellos non deben de namorarse non é senón unha parte do conjunto da obra teatral, como o libreto dunha ópera non é senón unha parte da ópera. Mais claro está que o texto da peza de Castelao ocupa un lugar na mesma de maior importáncia do que ocupa un libreto normal de ópera na ópera mesma. Como, alén disto, a diferéncia do que soi ocorrer nas óperas, Castelao é o autor de todas as partes da sua farsa, éstas están entre sí nunha relación de orige e parentesco diferentes das que ligan a letra e a música na generalidade das óperas. Habería que estabelecer a comparación coas óperas de Wagner, ou co Mefistófele, de Árrigo Boito, dramas nos que o poeta e o músico son unha mesma persoa. Ora, é certo que Os vellos non deben de namorarse é algo máis que unha peza literária; é un espectáculo no que a música, o canto, o baile e unha série de efeitos especiais escénicos de carácter plástico teñen un rol fundamental. As personages levan caretas, o que vencella a farsa ao teatro antigo e às farsas de antroido. Castelao fixo persoalmente as máscaras das suas figuras para a primeira representación. Por isto, por todo isto, dicia el que a sua era unha obra maginada por un pintor e non por un literato. O que non é exacto, ainda que suliña verazmente a importáncia do elemento plástico na posta en escena da obra, Castelao foi tamén o realizador, o director artístico da mesma.
          4.4. Estrutura e personages
     Achámonos perante un drama presentado en tres variantes, en tres versións. Un vello namórase dunha moza, e o seu amor é causa da sua morte. Os posesivos reférense ao vello, como ja se comprenderá. Os actantes son, pois, fundamentalmente, tres, e con que houbese un actor que fixese o Vello, outro que fixese a Moza e outro que fixese a Morte, abondaria. É de observar que a Morte non é só un acontecer do drama, senón unha dramatis persona, se ben no lance segundo non figura na lista como tal Morte, senón que funcionalmente está representada polo Sapo. Estes tres son realmente os caracteres esenciais, mais nos tres lances, como competidor do Vello aparece un Mozo, que nunca se opón a el no diálogo da escena; e, cumprindo o papel do coro, hai un fato de mulleres. Asi, son cinco as personages relevantes, se non as queremos fixar en seis ao considerar unha outra que funciona como satélite do protagonista, ao jeito de espello onde éste se mira, ou se liga ao grupo familiar. Porque, efectivamente, esta personage, plural como o coro, é a Família: as tres Irmás do Vello no primeiro lance, os Pais no segundo ou no terceiro. Este sexto elemento cumpre unha función algo semellante ao da nodriza ou o confidente na tragédia clásica ou neoclásica. As Irmás corroboran ao Boticário, os Pais censuran ao Fidalgo e aconsellan (non ao señor Fuco) a Pimpinela. A simetria dos tres lances rómpese aqui, pois é a Moza, como vemos, no terceiro, e non o Vello, quen dispón dun "séquito". É que o terceiro lance, composto ou planeado con moita anterioridade aos outros dous, e concebido origináriamente como independente, acusa en vários aspectos a sua singularidade. A Moza non é nel un objecto do desejo do Vello, moralmente falta de escrúpulos, e interesada no próprio lucro, como Lela e Micaela, que son o mesmo carácter e ambas se casan cun Mozo -cada unha o seu- en vida do Vello. Pimpinela é amada sen malícia polo señor Fuco, e ela é unha rapaza decente, e non unha lagartona. Accede a casar co Vello por influéncia dos Pais. Castelao concede ao seu próprio drama -o drama desta Moza- valor fundamental, e faina coprotagonista do seu lance. Por iso está escoltada polos Parentes, que o Vello técnicamente lle cede, porque ela ten tamén rango de primeira figura. Como o señor Fuco consegue casar con ela, a diferéncia do que lles ocorre ao Boticário e ao Fidalgo, e morre na sua posesión, pode estimarse que -se prescindimos do epílogo- o verdadeiro drama é aqui o da Moza. Cando lle concedemos a función de coprotagonista é que vemos a obra no seu conjunto cos seus tres lances, prólogo e epílogo, e razóns de sistema apontan ao Vello como protagonista. Mais se consideramos o lance de "Pimpinela" en sí mesmo -e lembramos que origináriamente era autónomo-, deberemos conferir a Pimpinela o rango de figura principal.
     Asi, os dous primeiros lances poden oporse ao terceiro en canto éste presenta uns caracteres distintos dos personages. Pimpinela, a diferéncia das outras duas mozas, é unha personage nobre; mais Fuco é tamén máis nobre que os outros dous vellos, e o mozo de Pimpinela non e un pícaro, como os outros dous mozos. Doutra banda, o lance segundo non se contenta cos seis caracteres dos máis lances, senón que introduz un mensageiro, duas máscaras -que reforzan a función censória dos pais do Fidalgo- e dous espantallos, que non falan, senón que danzan ao son do cantar dun Coro invisíbel. Tamén o lance terceiro é fechado por un canto coral. No primeiro existe un Coro de Boticários, que multiplican nun momento dado -escena II- a figura do protagonista.
     Distribúense, pois, os "caracteres" deste jeito, reservando unha coluna para a sua definición geral, e as tres restantes, pola sua orde, para cada un dos lances:
     1.Vello.           Satúrio            Ramón            Fuco
     2.Moza.          Lela                 Micaela           Pimpinela
     3.Mozo.          Carabineiro      Portugués       Mozo
     4.Morte.          Mendicante      Sapo              Morte
     5.Pobo.           Mulleres           Mulleres         Mulleres
     6.Parentes.      Irmás              Pais               Pais
     7.Mensageiro.                        Rapaz
     8.Censores.                           Máscaras
     9.Bailarins.                             Espantallos
     10.Coro.           Coro              Coro                Coro
     O número 8 funciona realmente como variante do número 6. Canto ao número 10, ven a reproducir, en certo modo, a función do número 5 nos lances II e III, mentres que no I é unha multiplicación, como dixemos, do número 1.
          4.5. Desenrolo da acción
     Se pasamos da morfologia dos personages à sintaxe da acción, podemos isolar certas unidades, significadas por situacións escénicas, que nos configuran o funcionamento da substáncia dramática. Consideramos que as secuencias esenciais no entramado da obra son as que asinalamos a continuación, ordenando as colunas de modo análogo a cómo o fixemos ao trazar o paradigma dos personages. Nas tres colunas que seguen à primeira, indicamos a escena de cada lance onde se realiza o sintagma registado naquéla.
          1.O Vello solicita à Moza                    I       II       III
          2.Censura dos amores dos Vellos      VI      I       IV
          3.Duo da Moza e o Mozo                   V      III      II
          4.Vello e a Gente                               V      II      IV
          5.Anúncio da catástrofe                     III     III      IV
          6.Catástrofe                                      IV     IV      V
          7.Epílogo                                          VII    IV      V
     Como se ve, os tres lances, en maior ou menor medida, sérvense do hipérbaton na sua articulación das secuéncias, que aparecen na sua orde lógica na primeira coluna. Non corresponde necesáriamente a estrutura formal en escenas à estrutura semántica; os sintagmas da estrutura profunda non se expresan por outras tantas formalizacións escénicas da estrutura exterior. Éstas poden agrupar secuéncias.
          4.6. Realismo e simbolismo
     O tratamento estilístico das mesmas responde, como no caso de A lagarada, a dous critérios. Dunha banda temos escenas de desenrolo inteiramente realista, como son desde logo as que corresponden aos sintagmas 1, 3, e escenas expresionistas, como a II e a VI do primeiro lance, a IV do segundo, a V do terceiro, por citar casos claros, pois evidentemente hai outros mistos.
          4.7. A substáncia dramática
Mediante esta gramática narrativa, Castelao comunícanos a tragédia do Vello namorado. Que o Vello se namore, e que o objecto do seu amor seja unha Moza, é tan natural como catastrófico. Tamén é natural que a Moza non corresponda ao Vello. Se o Vello se obstina en obter a Moza, a Morte restabelece o desequilíbrio biológico, eliminando ao que pola sua idade non pode agardar máis dons da Vida. A história contén todos os elementos relevantes dunha tragédia, mais o humor -macabro- con que a trata Castelao, convértea nunha tragicomédia. O asunto, pois, é unha realidade existencial, e amosar esa realidade trágica esgota o sentido profundo da obra. Mais, formalmente, Castelao, por motivos sociosicológicos, desvirtua esa tragédia desde o seu título, tan docente, e cun prólogo e un epílogo claramente moralizantes. Deles despréndese que a obra é unha adverténcia aos vellos para que non se namoren. Mais eses elementos, que poñen en ridículo aos vellos namorados, son na obra, non ja supérfluos, senón perturbadores, e título, prólogo e epílogo traicioan o sentido profundo do drama, desprazado desde o campo da antropologia ao campo da moral, desde a ontologia á didáctica. Asi, Castelao, esquecido da tragédia biológica dos seus vellos, reúne aos tres no mundo dos mortos para impartirlles a leición, e burlarse deles e mostralos convitos e confesos de insensatez, co que a tragédia, ou tragicomédia, fica reducida a comédia moralizante. O epílogo é a moralidade dunha fábula que non necesitaba moralidade algunha, porque ésta empequenece aquéla ao rebaixar a termos de prática de conduta social o que nos lances é plasmación artística dun insolúbel problema biológico. Pasamos da descrición da vida á normativa da vida. Mais aquilo, e non isto, é o que temos nos lances, e o que non sendo sátira, senón comentário revelador, dá trascendéncia ao poema.
          4.8. A linguage
     A linguage desta obra de Castelao é menos libresca que a da obra de Risco e menos ricaz que a da tragédia de Otero. É a máis clásica, a máis mesurada, a máis limpa das linguages teatráis de Nós. É a que nas suas liñas gerais sentimos máis próxima à que hoje escrebemos, e a que o estudante de galego pode beneficiar mellor co mínimo de notas aclaratórias ou críticas. Como corresponde ao ambiente da farsa, é unha lingua popular, natural, mais artística, como toda a prosa de Castelao.

© 2006 Biblioteca Virtual Galega