BVG     Atrás    Índice de Páxinas

O HAMLET DE CUNQUEIRO
     O Hamlet de Cunqueiro é a peça de teatro galego mais recentemente representada no nosso país. Nom é tam pobre como alguns pensam o repertório teatral de que dispomos. Era costume até hai pouco entre os superficialmente informados citar unicamente como peça notável A fiestra valdeira. Logo foi-no mencionar Os velhos nom devem de namorar-se. Fora dos eruditos, som poucas as persoas que conhecem outras obras. Existem, porém, e tenhem o seu interesse, e algumhas, verdadeira calidade. Leandro Carré Alvarelhos, el próprio dramaturgo, é autor dos mais completos trabalhos de catalogaçom na matéria. Eles amostram-nos a existência de um número considerável de peças, umhas impressas e outras inéditas, umhas levadas as tábuas e outras nunca representadas. Um conjunto de produçons que precedêrom à de Cunqueiro. O primeiro que caberia perguntar-se é em que relaçom se acha a obra de Cunqueiro com esses precedentes.
     A resposta nom oferece dúvida. O "Hamlet" ignora essa tradiçom, ou essa massa inconexa de esforços, se o preferides. O "Hamlet" nom se insere numha ordem evolutiva do teatro galego, nem sequer aproveita algum dos intentos individuais que se realizárom. Sem dúvida Cunqueiro conhece, e talvez estima, algumhas das tentativas dos autores que o precedêrom. Mas à hora de fazer o seu Hamlet, comporta-se como se se propuxesse fundar o teatro galego: atitude que, polo demais, foi, até agora, falando em termos gerais, a de todos os que trabalhárom neste campo. Isto significa que ninguém creu seriamente na existência de umha tradiçom teatral galega, e todos os autores dramáticos, Cunqueiro entre eles, se consideravam na situaçom de edificar sobre alicerces novos. De modo que o teatro galego consiste até hoje numha série de intentos de fundaçom. Este carácter genético coloca o Hamlet dentro da tradiçom do teatro galego, tradiçom que consiste precisamente em carecer de tradiçom.
     Mas como nada se fai da nada, umha vez que sublinhámos o que a muitos parecerá óbvio, mas que tem grande interesse para a valorizaçom das peças conhecidas, haveremos de inquirir que formas dramáticas nom galegas fôrom beneficiadas por Cunqueiro no seu Hamlet. Quer dizer, em que tradiçom foi procurar o que nom achou na tradiçom do país.
     Trata-se do teatro europeu contemporáneo, que se serve do mito no seu afám por deitar um raio de luz sobre a condiçom humana? O próprio autor declara crer nos mitos, e ao dizer que fai falar a Hamlet para fazer falar ao home, e que hai para o espectador, por dizê-lo de algumha maneira, uns supostos hamletianos, está definindo a sua atitude, que parece a mesma de toda a série de dramaturgos franceses contemporáneos que se servirom das velhas máscaras da tradiçom cultural para formular os seus diálogos sobre o destino do home.
     As tragédias míticas de hoje nom som dramas de acçom. Oponhem-se fundamentalmente ao drama brilhante de Lope, rico em acontecimentos, desbordante de lances e sortes. Agora trata-se de revelar-nos situaçons radicais do ser existente, partindo de um sucesso que se limita a desencadear as forças interiores, e que muitas vezes se dá por acontecido. De modo que a obra começa onde antes costumava terminar. É um epílogo. É um pranto sobre um cadáver, ou um concertante sobre umha epifania. Ainda naquelas peças em que a acçom se representa, o carácter de puro andaime estrutural da mesma revela-se no seu irónico esquematismo, na sua desdenhosa impressom, na sua inverosimilhança insolente ou na sua atrevida inconexom. É claro que se trata de um meio auxiliar e convencional, bom somente encanto nos permite chegarmos aos abismos em que queremos mergulhar-nos. Assi a tragédia se acerca ao diálogo platónico. Pouco se fai; muito se discorre. O clima é o do Fedom salvando as peculiaridades ideológicas.
     A obra de Cunqueiro é toda ela um desenlace. O assassinato em Boémia e a apariçom na Torre já ocorrêrom cando se levanta o pano. Até o mesmo final, em que todo se precipita, e as mortes se sucedem com umha rapidez vertiginosa, quase nom hai outra cousa que umha conversa mui espiritual. Esta, e nom o amontoamento de cadáveres, perfila-nos a figura do mito. Hamlet crê-se filho de Olaf e como tal está determinado. Porém, é filho de Halmar. Inteira-se disto. Pode mudar o seu destino? Vamos supor que hai umha lei moral superior à lei biológica. Nom se justifica Halmar na cena IV do acto III? Por mui duvidosas que sejam as suas explicaçons para um juiz, nom seriam suficientes para deter a mao do parricida? Na realidade, Hamlet nom pode ouvir o seu pai, está destinado a nom ouvi-lo e nom parece que seja Gerda, senom mais bem Olaf, quem lhe pom a espada na mao. O que nada resolve. Hamlet é filho de Olaf e filho de Halmar. Gerda é a sua nai e é a Clitemnestra do seu pai, dos seus pais: dos dous irmaos Hadrada. Por outra parte nom é a sua nai. Clitemnestra começa a adoptar o semblante de Iocasta. Hamlet, será Edipo tamém? Ou preferirá ser Orestes? Será Orestes, si. Mas em resumo, quem é? Já nom o sabe. A ordem moral e a ordem material contradim-se. O home fracassou. Aforca-se.
     Segundo este esquema interpretativo, sem dúvida discutível na dosage das motivaçons, o Hamlet de Cunqueiro estaria na linha do teatro europeu mais existencialista. A essência de Hamlet revela-se como umha mentira, como umha vacuidade. Ja nom se sabe o que é um pai, nem umha mai, nem um filho, nem a verdade, nem a justiça. A vida é umha proliferaçom de germes insanos que se destruem mutuamente. Se Hamlet é o home, se Elsinor é o mundo, a humanidade está condenada ao aniquilamento. O seu destino final é a desesperaçom.
     Resultaria assi, que pola sua estrutura e polo seu sentido, este Hamlet está dentro da tradiçom mais moderna do teatro ocidental, mas com a particularidade de que o seu pessimismo é tam radical, a sua concepçom da vida tam negra, que Cunqueiro teria dado um dos mais ferozes testemunhos que se conhecem da absurdidade da existência. O Orestes de Sartre assume o seu acto, e na medida em que o seu fardo é pesado, nessa medida se regozija, pois el é a sua liberdade. A Antígona de Anouilh afirma a sua autenticidade. Som seres triunfantes na tempestade da contingência, pois a tensom ética que acumulam dá-lhes estatura heróica. O Hamlet de Cunqueiro considera-se um "leirom", filho de um "leirom". Perde-se na confusom e no espanto. Nom pode afrontar a vida.
As obras anteriores de Cunqueiro nom faziam esperar este niilismo. Cunqueiro cultivara até entom um género que é por essência optimismo juvenil. A novela, no seu significado primitivo. O relato de histórias divertidas cheio de sucessos maravilhosos. A narraçom gratuíta supom umha frescura infantil. O mundo de Cunqueiro é um paraíso, paraíso terrenal, desde logo, onde se desenvolvem as actividades ordinárias da nutriçom e a reproduçom mas onde nom existem a gula e a luxúria, porque nom se produziu o pecado original. E agora, por fim, a serpente entra no paraíso. Neste drama sombrio do pai, a mai e o filho, todo é adultério, incesto, parricídio. É que a ética substituiu a estética.
     Mas, até que ponto?
     No esquema argumental acima indicado, nom se mencionam todas as personages da obra. No que esta tem de tragédia moderna, nom se necessitam as demais. Mas Cunqueiro conserva Ofélia, Polónio e Laertes, assi como os cómicos. Estas figuras, que se acham em Shakespeare concebidas de outro modo, nom eram em Cunqueíro indispensáveis para o desenvolvimento da sua ideia, por mui eficazes que sejam artisticamente. Suponhem precisamente umha contaminaçom estética na pureza eticista da tragédia actual. Remetem-nos ao Cunqueiro mais conhecido. E nom é isso só. Morrem as très personages essenciais, e de morte violenta. Mas observemos o que dim ao morrerem. Halmar: "Istas espadas de Itália tenhem folhas mui longas!". Gerda: "E nom che tinha medo, Hamlet, filho!". Hamlet: "Fam agora tam ásperos espartos!". Como devemos entender, numha angustiosa tragédia, tam elegantes epitáfios? Os dous últimos som inclusive perfeitos hendecassílabos. Velam os cadáveres com a sua graça esquisita, e distraem-nos do horror da morte. A morte é dominada polas exéquias, a vida polo rito, a dor polo epigrama, a violência polo ritmo. Enfim, a ética pola estética. A arte recobra a sua autonomia. O autor situa-se fora das personages, e envolvendo-as, ao caírem, no brocado das belas palavras, alivia-nos da tensom vital, remansando-a numha despregadura de arte pura.
     Parece-me, pois, que a impressom final do espectador do drama, nom será a de que se acha perante umha tragédia radicalmente ideológica, nuamente mítica. Os elementos histórico-culturais som mui abundantes, as cenas episódicas existem, os primores ornamentais tenhem muita importáncia. Nada disto é mui ortodoxo dentro da preocupaçom antropológica do teatro de hoje. A personalidade de Cunqueiro é demasiado madura e demasiado independente para aceitar o pago de um tributo oneroso a calquer fisco escolar. O seu Hamlet teria sido intoleravelmente desolador se nom estívesse orquestrado à maneira de umha ópera barroca e aristocrática. Domina-nos a sensaçom de que o autor maneja os seus bonecos como um mestre de baile, e que a sublimaçom estética da matança de Elsinor é, em definitiva, mais importante do que o horror humano da mesma.
     Por isso, este Hamlet afasta-se do teatro do seu tempo, e, como segundo fica anotado, nom tem nada que ver com o teatro galego histórico, havemos de concluir que, apesar das conexons reconhecidas, é umha obra original. No seu conjunto, e na sua mais íntima raiz só encontro um grupo de obras com que tem um indubitável entroncamento: o grupo constituído polas restantes obras de Cunqueiro.

BOCCACCIO EN GALICIA
     Unha peza dramática publicada pola colección "Illa nova", e firmada por Bernardino Graña, inspírase, como o autor ten indicado, nun conto do Decamerón. É interesante esaminar o que de Boccaccio pasóu ao autor moderno, e o que se topa no autor moderno que non proceda de Boccaccio. O primeiro que compre é localizar o testo do florentino. Identificámolo como a novela V da xornada IV. Nesta xornada, baixo a rexencia de Filostrato, fálase daqueles que tiveron amores con fin infeliz.
     Boccaccio cítanos o comezo dunha canción que, segundo nos di, foi composta con motivo do sucedo que relata. Este preséntasenos, pois, como real. Esistía en Messina unha familia de mercaderes formada por tres irmáns e unha irmá, todos mozos. A moza chamábase Lisabetta. Tiñan un dependente, Lorenzo, que gustóu á moza, do cal aquél decatado, comezóu a pór o ánimo nela, e así chegóuse a unha intelixencia amorosa completa aínda que clandestina. Non tan eficazmente se ocultóu o trato que o maior dos irmáns non o descobrise, sin advertencia dos amantes. Deliberóu en segredo cos outros dous qué conviría facer a fin de que nin a eles mesmos nin á súa irmá se seguise infamia do caso. Decidiron eliminar a Lorenzo, o que efeituaron nun lugar moi solitario e remoto, onde ficóu soterrado. Voltos a Messina, fixeron correr a voz de que, como outras veces, marchara da cidade en comisión de negocios. Lisabetta, moi anguriada pola longa ausencia, chamaba a Lorenzo nas súas interminabeis noites senlleiras, ata que o mozo se lle aparecéu en soños e lle esplicóu cómo non podía regresar e ónde se achaba soterrado o seu corpo. Lisabetta, guiándose por estas indicacións, e non atopando maneira de poder rescatar todo o cadáver para lle dar conveniente sepultura, apodérase da cabeza e entérraa nun testo grande, onde planta unha alfábega, que coas súas bágoas copiosamente rega, e que convirte en ouxeto dun apaixonado culto. Para arredala da súa ousesiva ocupación os irmáns retíranlle o testo, e ante a insistencia con que desolada o recrama, rexístano, e veñen en coñecimento do que contén. Cheos de temor, abandonan Messina. Lisabetta morre pedindo a súa maceta.
     Bernardino Graña conservóu o motivo central, pintoresco e macabro, do testo que oculta a cabeza cortada. Dito testo é paseado pola escea ao longo da obra, e desde o primeiro momento percíbese que encerra un misterio que o desenlace ten de descifrar. Con elo dá un carácter suspensivo a acción, que en Boccaccio se narra segundo unha liña cronolóxica rigurosa, allea a todo propósito de espectación. Temos aquí xa unha importante inflesión na técnica do desenrolo do tema, que convirte en peza de intriga o que era só doente historia sentimental. Ésta esprésase en Boccaccio mediante o elegante estilo abstracto que caracteriza ao autor. Os persoaxes non oferecen ningunha sigularidade. En Graña, que traslada a acción aos nosos días e a nosa terra, as figuras individualízanse, adquirindo peculiaridades persoáis. Desde logo, o ambiente lendario esváise, e é sustituido por un clima de realismo deliberadamente sórdido, no que se recargan as tintas para lograr unha impresión de horror que remplace ao sentimento de conmiseración que a nove1a persegue. A novela sentimental tranformóuse así en traxedia arripiante, e o dramaturgo complácese en sobresaltar ao espeitador cunha notábel acumulación de situacións estarracentes, que culminan nun desenlace percurado coa evidente intención de causar a impresión máis desagradábel posíbel. Por suposto, a acción tense complicado con novos persoaxes, e novos motivos, nos que a baixeza moral e os pulos morbosos conspiran sistemáticamente a crear un ambiente que ninguén tildará de rosado, romántico, sentimental ou idealista. O autor non se concedéu xiquera licencia para deseñar con riscos amabeis á súa Lisabetta, que aquí se chama Nieves. Rodeada de asasinos, ladróns e sátiros, a pobre Nieves merecería a nosa simpatía se Graña non se preocupara de impedilo dotándoa dunha linguaxe e unhas reaccións defensivas tan agresivas e crudas que nos obrigan a desistir das nosas boas intencións. O autor non quixo trazar unha figura fermosa, que botaría unha raiola de luz no negro mundo que pintóu. Combinando a pintura da besta humana co melodrama policíaco, este mozo e implacábel Bernardino demostróu a súa capacidade de horrorizarnos co seu inesorábel manexo dos tons sombrizos. O seu resalte dos elementos ominosos do relato de Boccaccio, e a súa sistemática eliminación de todo o que no toscano é beleza marmórea e platónica luminosidade, definen a súa actitude dramática, a dun Séneca sin solemnidade nin retórica, de acordo cos nosos tempos de horror negro, que pon a súa finalidade na conmoción, non xa na emoción do espectador. Fiammetta suspiróu, sin dúbida, e derramóu algunhas bágoas de ternura ao escoitar a historia de Lisabetta e Lorenzo. Mais se asistise á representación de Vinte mil pesos crime, cubriríase os ollos co seu veo, por non ver. É evidente que Bernardino, a diferencia de Boccaccio, non escrebe para Fiammetta. Non estamos no tempo das craras mulleres, senón no dos homes escuros.

TEATRO GALEGO
     Serodiamente, a iniciativa privada vai creando en Galiza premios literarios que favorezan o cultivo artístico da nosa lingua. Aquiles distes premios que se encamiñan ao fomento dun teatro galego, son os de maior oportunidade. Ningún xénero literario ten unha proxeición social tan acusada como o xénero dramático, i é natural que a sociedade protexa económicamente con especial interés aquelas actividades estéticas que máis direitamente lle devolven en forma de goce artístico e colaboración educativa o agarimo outorgado. O premio Castelao de teatro galego é por istas razóns o máis rentable socialmente dos premios literarios de Galicia, sempre a condición de que as obras premiadas sexan efeitivamente representadas. Non ocurriu así o primeiro ano que se outorgóu iste novo premio. Nen a peza galardonada nen ningunha outra das que mereceron unha mención honorífica do xurado, foron levadas á escena. A outra banda do Iberr; de Xohana Torres, que empatóu inicialmente coa definitivamente escollida, pubricóuse en forma de libro; pero o teatro, como a música, ten por finalidade natural a interpretación, e non a impresión, e ista é un cativo sustituto daquéla.
     Felizmente, temos visto representada a obra de Xenaro Mariñas A revolta, gañadora do premio Castelao do ano derradeiro, segundo da historia disa institución, se é que lle podemos dar ise tiduo. O día 3 do mes corrente, a obra foi estreada en Santiago, e o 8 seguinte, reposta. Por fin o teatro distinguido polo criterio unánime ou non, dun grupo de persoas que se constitúen en xurado, sométese ao fallo do verdadeiro púbrico pra o que normalmente foi concebido.
     ¿Cómo reaccionóu iste púbrico perante a obra que se lle oferecéu? As ouservacións que temos feito durante as dúas sesións, permítennos rexistar o feito de que a peza de Mariñas gañou tanto máis o interés dos espeitadores canto istes tiñan unha maior formación cultural. O púbrico máis popular, menos preparado, e cunha esperiencia moi limitada, i en grande parte trabucada, do teatro galego, permanecía modestamente atento ao diálogo, do que semellaba agardar o que non acababa de oir, e suliñaba os ditos e actitudes que lle aparecían cómicos, e nos que o autor percuróu un efeito de contraste ou ironía tráxica que no fondo está a cen leguas de toda pretensión de comicidade.
     No momento actual ¿fainos falla un teatro de altura inteleitual, ao nivel do que se representa nos escenarios máis distintos de París; ou máis ben un teatro pensado pra un púbrico menos traballado pola cultura, que percure a súa educación, pero partindo da súa escasa esperiencia actual? Iste pranteamento do problema é seguramente incorreito. Non podemos renunciar a que os nosos escritores de formación europea, que non se resignan a que a súa literatura teña un tono puramente doméstico, elaboren obras de creación cobizosa, dirixidas a un púbrico que representa unha conciencia artística superior. Iste tipo de obras é o que realmente nos permite alternar decentemente coas literaturas estranxeiras. Pero temos logo o problema da nosa propria educación. O ensanchamento da base do púbrico culto, só se pode facer con pezas que, revestindo unha forma popular, alenten ao espeitador inxenuo, ao se lle facer do gosto, que as mesmas pezas, con pedagóxica destreza, deben provocar mediante unha maina estilización dos procedimentos técnicos que iste tipo de púbrico dixire. Realmente, necesitamos un e outro xeito de teatro; pero eu me atrevería a recomendar, en vista dos dados con que xogamos, que os autores non estremasen -na linguaxe, na técnica, na ideoloxía- as diferencias de clase: que os aristócratas tenderan un pouco á democracia, que os demócratas tenderan un pouco á aristocracia. Así o ámbito de ésito posibre dos dous tipos de teatro ficaría ampliado. E o teatro galego necesita urxentemente ista ampliación.

© 2006 Biblioteca Virtual Galega