m1carvalhocalerosobreteatro004a.html
A NOITE VAl COMA UN RIO
Cando lin nas Historias do
sochantre aquel anaco que se representa dunha peza teatral
sobre os amantes de Verona, gañóume o desexo dun Cunqueiro
dramaturgo. Ese desexo foi comprido, pois desde entón
imprimíronse dúas obras dramáticas do escritor mindoniense.
Teño visto na escea o Hamlet, e agora, en Santiago,
unha leitura escenificada de A noite vai coma un río.
¿Unha leitura escenificada? Así
se anuncia o espeitago. Os actores len os seus papéis, pero
entran e saen na escea segundo a acción o recrama. Algo
intermedio antre a mera leitura e a compreta representación. As
dificuldades dunha posta en escea cabal, suscitaron este
sustituto, ao que temos que dar a benvida, como provisional
solución, non definitivamente satisfactoria, pero sí
interinamente aceitábel.
A agrupación teatral que dou vida
a A revolta, a peza gañadora do premio Castelao 1965,
foi tamén a que nos brindóu agora a posibilidade de escoitar A
noite vai coma un río. Só podemos disfroitar da beleza
literaria do testo e do xogo das voces dos intérpretes. Algún
día gozaremos da gracia dos movimentos e da fremosura dos
traxes. Pois esta comedia é de seu un regalo para os ollos e os
ouvidos.
A peza trata do amor. Sobre un
fondo de guerra, que nos abeira un ésodo de variegadas e
cintilantes criaturas, unha paixón poderosa, devecente,
abourante, un amor que percura o amante, e que é demasiado puro,
demasiado esencial, para o atopar, un amor que é saudade do
amor, idea platónica do amor, sobexamente radical para lograr
encarnación concreta, consúmese en si mesmo, fremosa,
grandiosa, terríbel tolemia de amor que na súa perfeición non
pode ser partillada.
A cárrega patética desta
situación límite non distrague ao autor, como se podería
temer, do miucioso trazado do contorno, deseñado nidiamente, con
aquela seguridade de pulso que confire, a quen a ten, categoría
maxistral. É virtude do verdadeiro artista, sempre consumado
artesán, non perder a cabeza perante o achado dun eficaz núcleo
de irradiación poética, e conservar a mente lúcida para
prestar aos elementos periféricos toda a atención que esixe a
economía estética da obra. Neste senso domina na peza un
equilibrio clásico. A abondancia de esceas episódicas, das que
a función é a creación de ambiente, a promoción de
disonancias habres que se resolven en total armonía, está
xustificada polo resultado de ousada integración.
Un teatro de pantasía, en que
sentimento e imaxinación se funden en síntese perfeita, era o
que percuraba Casona, algunhas pezas do cal utilizan motivos que
achamos tamén nesta obra de Cunqueiro. Pero as realizacións de
Casona, antre garcialorquianas e benaventinas, amosan demasiado a
heteroxeneidade dos elementos empregados, oferecen suturas
demasiado aparentes, traicionan o esforzo e a fadiga do
traballador enguerellado nunha maraña de suxestións que non é
capaz de dominar. Así, o teatro de Casona é corno a frecha de
Zenón, que nunca acaba de chegar ao albo. Un gosto honradamente
esixente considerará impuro e eivado ese teatro poético, porque
non acada a feliz unidade da poesía, a colmada naturalidade da
plenitude poética. Cunqueiro, nesta peza, como a xogar, sin
esmaios, sin asperezas, sin que se perciba a loita por vencer a
resistencia dos materiáis, consegue esa lisura, esa suavidade,
esa redondez, esa perfeición circular dentro do xénero que
constitúe o seu intrínseco ideal. Casona houbera ficado
conmovido se asistira á leitura da obra de Cunqueiro. Porque na
deriva do seu teatro se prefiguran obras como ésta. Casona
houbera querido escribir -e non puido- esta peza, A noite vai
coma un río, que a Cunqueiro, aparentemente como quen non
quer a cousa, lle frorecéu, ledamente, na primavera perpetua do
seu xardín con recendo de edén.
A REVOLTA E OUTRAS FARSAS
A revolta e outras farsas
é o tiduo do libro que comentamos. ¿Outras farsas? Logo, A
revolta ¿é unha farsa? As verbas cambian de siñificación
cos tempos, cos lugares. Pero ningunha das aceicións do termo
farsa que nos son coñecidas, é apricabre a A revolta.
O autor, ao falar dos seus persoaxes, di que "máis que
xentes son bonecos que nin nome de seu poden ter". E os
persoaxes dunha farsa, bonecos veñen sendo. Pero os bonecos
móvense como mecánicamente, son cousas que imitan homes, e de
aí o seu carácter antre real e irreal, que crea a tensión en
que se basea a especial comicidade do xénero. Nos persoaxes de A
revolta non hai mecanicismo, senón esquematismo. Pode se
considerar que o mecanicismo é un esquematismo; pero será un
esquematismo de movimentos, un esquematismo de perceición
visual, un esquematismo físico. O esquematismo dos persoaxes de A
revolta é un esquematismo ideolóxico, de abstracción
intelectual. O que son eses persoaxes é símbolos. Unha
verdadeira farsa é A serpe, que lembra tanto a
Valle-Inclán como a García Lorca. Pero A revolta é
outra cousa.
A revolta é, pola
espresión, un drama simbólico; polo tema, un drama social; polo
pensamento, un drama filosófico.
Non hai nel máis nomes proprios
que os de Adán i Eva, pero Adán i Eva, que figuran nunha escea
que ten carácter simbólico dentro da peza, a cal é simbólica
de seu -é decir, nunha escea que é símbolo dun símbolo-,
Adán i Eva, digo, son o Fillo e a Noiva, son o Home e a Muller;
non son, pois, individuos singulares, senón conceitos
universás. Todo nesta peza remétenos ao mito.
O asunto é social. Pero o autor
gárdase moito de se comprometer con ningún dos agonistas.
Partimos dunha realidade insatisfactoria, dunha escura miseria. O
protagonista arela modificar esa realidade. E preséntanselle
tres solucións.
Primeira solución: a emigración.
É unha evasión. Pode redimir ao individuo que abandona a terra;
pero non á terra que é abandonada. Semella unha traición á
terra. Solución rexeitada.
Segunda solución: a detención da
corrente da vida. O protagonista resolve non axuntar con muller,
porque non quer prolongar nos seus fillos a miseria que leva
darrastro. Pero eso, pra a Noiva, é tolemia sin sentido. Mentras
esista Eva, Adán morderá a mazá. A especie non se estinguirá,
como quería este émulo do Pozdnychev de A sonata a Kreutzer.
A solución é imposibre.
Terceira solución: a revolta.
Arriba os probes do mundo; en pe os escravos sin pan. Fagamos a
revolución social. O protagonista lánzase ao monte.
Pero ¿qué sucede? A revolta non
adianta. Cinco meses de monte en monte. Unha vida de lobos, sin
alucar a hora do triunfo. Din que hai un Capitán; pero ninguén
o víu. Parez que este Capitán non dá espricacións. Sostén
que aos loitadores abóndalles con obedecer. Mais a revolta ¿non
se fixera contra a cega obediencia? E agora, a obediencia ao
Capitán esixe que se ataque a aldea onde o protagonista nacéu,
que se queime a fraga onde xogóu de neno, e que se incendie o
pazo dos señores que sempre o aloumiñaron. Esto tamén semella
tolemia sin sentido. O noso home deserta. Baixa do monte pra
avisar do que se matina. Quer salvar a fraga. Renuncióu á
revolta.
Logo ¿non hai solución? Este
home, traidor aos revoltados por amor á súa fraga nativa, vai
ser aforcado pola Autoridade, que non cree a súa historia de
deserción. Ao sumo visluméase un porvir mellor pra o fillo que
a súa moza concebíu, a quen promete proteición o Señor cuia
fraga salvóu a deserción do pai. ¡Ave María! Todo ven a ficar
como estaba. Resulta que os señores, os que están no cumio da
pirámide que queríamos derrubar, son a única forza capaz de
aliviar a nosa miseria.
Dentro da obra de Mariñas non hai,
pois, solución, como non sexa a sumisión ao destino practicada
naturalmente polas mulleres. Por eso o drama elévase de social a
filosófico, e parez concluir na desesperación, no pesimismo;
parez envolver unha conceición inesorabremente tráxica da
condición humana.
Tamén é unha peza ideolóxica A
obriga, que con A revolta constitúi o máis
orixinal do libro. A obriga é máis ricaz en motivos
que A revolta. Naquela peza axítanse varios
percuradores do Absoluto, ou, cando menos, de valores morás. Hai
un Alquimista, que percura, naturalmente, a pedra filosofal -que
é a verdade-; uns dirixentes políticos -de acción ou de
pensamento-, que percuran a liberdade do pobo; un Gran Sacerdote,
que percura a comunicación dos homes cos deuses. Tamén hai un
Criminoso, que compre o seu destino, a súa obriga, o mesmo que o
Trasno, que asimesmo figura na peza. Nela, en realidade, todos
compren a súa obriga, agás o Gran Sacerdote, ao xuicio do
Trasno, que lle proporciona aloxamento no inferno. Pero alí
mesmo, o Gran Sacerdote teima convertir ao Trasno, o cal nos fai
creer que éste é inxusto ao xulgar a aquél. Nesta peza, que se
serve ás veces da técnica da farsa, xa o social fica nun prano
moi secundario, e o nó do pensamento é metafísico. Pero a
riqueza de motivos, anque coordinados, e certas vacilacións na
traza de algunha das figuras, xuntamente coa brevedade e rapidez
das esceas, fai a composición menos diáfana e menos orgánica
que a de A revolta. A idea central semella resumirse nun
certo fatalismo. Temos eiquí tamén unha escura miseria, pero
neste caso trátase máis abertamente do ser humán en xeral, e
non do home condicionado polas estructuras sociás. As
categorías do Ben e do Mal semellan superadas por un Orde
cosmolóxico no que a ovella e o lobo non teñen máis obriga que
seren ovella e lobo, respeitivamente.
"Ni
es la torcaz benigna, ni es el cuervo protervo:
son
formas del enigma la paloma y el cuervo".
O resto das pezas -a crer ao autor,
máis ben narrativa dialogada que teatro auténtico- son
exercicios literarios de dous tipos. Uns -A serpe, A
chave na porta, A redención- ao xeito de
Valle-Inclán, inda que n-A serpe, como dixemos, hai un
forte parecido coas farsas de García Lorca. Nin A chave na
porta nin A redención son realmente, tampouco,
farsas, e con todo o seu carácter de apricacións dunha fórmula
literaria coñecida, hai nelas algo máis que demostración
escolar. Amosan unha concentrada intensidade, sin negar a súa
xinea estilística. O triángulo ateo i Escaparate
de baratillas, polas que circula un humor frío de
composición puramente intelectual, constitúen outro mundo
aparte, no que se manexan elementos desumanizados, triángulos e
bonecos; no primeiro caso cunha intención satírica -cicáis
eiquí haxa algo das influencias de Unamuno que o autor agarda
que se rexistarán-; no segundo, cunha pura finalidade lúdica.
Vese ao traveso destas referencias
que o libro todo se asenta sobre unha base de material literario
e pensamento especulativo, xa de orde imaxinativo, xa de orde
conceitual, que acusa no autor un temperamento pandiado cara unha
arte culta, nada inxenua, senón elaborada sobre dados que son xa
productos da cultura. Mesmo nas dúas pezas máis orixinás, que
transparentan a verdadeira persoalidade do escritor, o montaxe
está feito con elementos fundamentalmente característicos do
mundo mental do home ilustrado, é decir, sobre ideas, e non
sobre esperiencias primarias. A ecuación, pois, antre a vida e a
arte é no caso presente unha ecuación de segundo grao.
Verbo da linguaxe, faremos dúas
ouservacións. A primeira refírese ao lésico, no que o autor
dou entrada ás mans cheas aos portuguesismos. Anotemos algúns: dicer,
hesitante, personaxens, tudo, asin, scena, trair, muito simples,
desiludido, acreditas en Deus, axir, zangado, urso, chefe. A
maioría destas espresións, quer na súa fonética, quer na súa
semántica, quer na súa ortografía, son descoñecidas do galego
común moderno, e no caso da representación, constitúen un
obstáculo pra a comprensión dun púbrico popular. Pero
Mariñas, ao que parez, non pensóu nunca nesta crase de
púbrico, e cicáis non pensóu en púbrico ningún. O que se
deba conceder ao castelanismo e ao portuguesismo no galego
literario de hoxe, é un problema sempre pranteado, e unha
custión aberta á ceibe discusión e ao persoal criterio. A
outra ouservación refírese á sintase, especialmente á
colocación na frase do pronome persoal compremento átono.
Mariñas tende a pospoñelo en oracións subordinadas, ou
independentes interrogativas e negativas, en que a gramática o
pide anteposto ao verbo. É unha incrinación hiperenxebrista na
que cáxeque todos temos incurrido algunha vez. Pero como non
haxa unha esceicional razón estilística, o galego normal nunca
di "que fóranos", "nin déixasme un pouco",
"¿qué pódesme ofercere?", senón "que nos
fora", "nin me deixas un pouco", "¿qué me
podes ofercere?". É de desexar que os literatos obedezan as
leis gramaticás que viven na lingua do pobo, pra non agrandar
arbitrariamente a distancia que xebra a lingua culta da lingua
popular.
CHARLÓN I HERMIDA
Hai, houbo en Galicia, está decote
á espreita para agromar en galego un teatro artesán. Artesán
polo autor que o escrebe, polo púbrico a quen se dirixe, polos
actores que o interpretan. É un teatro, naturalmente, vencellado
a nosa cultura popular e tradicional: de temática rural, xa que
logo, e ligado a institucións como os coros e orfeóns, quenlles
ordinarios de preocupación artística dos mesteirás das nosas
cidades, i eficaces canles de comunicación antre o labrego e o
vilego. Deses coros, desas agrupacións musicás adoitaron sair
os autores das pezas; os mozos que neses cadros artísticos
cantaban, bailaban ou tanxían un estormento, soían constituir o
equipo que interpretaba as obras; e os socios da agrupación
formaban a parte máis entusiasta do púbrico que as apraudía. A
transformación da sociedade galega, refréxase hoxe neste orde
de cousas, pero a vella tradición puxa aínda. Habería que
escribir a historia deste aspeito da nosa vida comunal. Podia que
desde o punto de vista puramente artístico teñan caducado as
pezas que se escribiron ou representaron nesta liña. Podia que
algunhas conserven vixencia. En todo caso teñen interés como
índices dunha conciencia social e manifestacións dunha visión
de Galicia.
Segundo fica dito, trátase, e así
tiña que ser, de arte popular, baseado nos motivos elementás da
preocupación vulgar. O autor dá voz a un sentimento coleitivo.
Os dous motivos fundamentás son a desgaleguización do país e a
opresión do labrego polo cacique. A miudo enceréllanse
estreitamente estes dous temas. En o fidalgo de San Luis Romero,
a obra máis popular do xénero, a carón da escitación á loita
contra os abusos dos señores da terra, xa dramatizados por
Lugrís, hai unha esaltación do pintoresco aldeán, que se
manifesta mesmo en toques cómicos. De todos xeitos, a
ridiculización do galego que se avergoña de selo e que se
esforza por borrar da súa fronte o crisma da galeguidade, aparez
sostidamente, cáxeque como preocupación omnipresente, na obra
de outros dous artesáns, á vez intérpretes das súas pezas,
sempre cómicas, escritas en colaboración, unha das cales, O
menciñeiro, foi estrenada na Cruña hai agora cincuenta
anos, o 30 de novembro de 1919.
Euxenio Charlón Arias e Manuel
Sánchez Hermida foron dous artesáns de Ferrol que disfroitaron
un tempo de grande popularidade. Socios entusiastas do laureado
coro local "Toxos e froles", compuxeron pasos ou
sainetes que podían sempre ser interpretados por dous actores
somente. Eles mesmos daban así a coñecer as súas pezas.
Estes artesáns disfroitaron do
apoio de escritores galegos moi sonados na época, como Xaime
Quintanilla e Antonio Villar Ponte.
Ficannos impresas catro peciñas
dos laboriosos ferroláns.
Mal de moitos estrenóuse
no teatro Jofre o 29 de maio de 1915. É un parrafeo antre un
vello petrucio e un mozo que regresa de Ámerica e que de
primeiras aparenta ter abandonado o uso da lingua nadal.
Menos intención reivindicadora,
pero máis traza artística amosa Trato a cegas, que os
seus autores puxeron en escea, no mesmo teatro de Ferrol, o 7 de
febreiro de 1916. É un cadro de picaresca moinante do noso
país.
Axúdate é un paso de
quintos soldados, que non nos consta que fora representado5.
O menciñeiro é un
sainete nun acto. Hai un persoaxe principal, o menciñeiro
Mirixildo, e outros tres que se van sucendo en senllas conversas
co primeiro, e, así, poden ser interpretados por un só actor.
É posible que na representación de Cruña Charlón i Hermida
mesmos estrenaran a peza; pero tamén é posible que o fixeran
elementos da Irmandade da Cruña6.
Como se deixa ver, estamos en
presencia dun teatro de costumes populares, de costumes aldeáns.
Os quintos de Axúdate son, por suposto, tan aldeáns
como os máis persoaxes, son mozos de aldea que se atopan a facer
o servicio militar nunha cidade con garnición. Charlón i
Hermida non perden a ocasión de fostregar a desgaleguización
dos galegos. Son populares os tipos e as situacións; pero non
tanto a lingua. Os nosos autores percuran escribir nun galego
literario supradialectal, e non na fala dos artesáns de Ferrol
nen na dos labradores do seu contorno. O seu espontáneo
coñecimento do galego maniféstase na construcción da frase;
pero esa espontaneidade está coutada pola imitación do galego
literario contemporáneo.