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O TEATRO GALEGO ACTUAL
Bilingüismo
Sempre que se trate de literatura
galega moderna, tem de estar presente no ánimo do estudioso o
feito de que o idioma galego nom foi o único veículo
lingüístico da cultura do país. O galego foi a língua oral e
escrita dos galegos durante a Idade Média, mas a partir do
Renacimento, e até o Romantismo, a língua escrita dos galegos
foi o castelhano. A partir do Romantismo hai um ressurgimento do
galego como língua escrita, mas este ressurgimento nom elimina o
uso do castelhano, que nom só coexiste com o galego até o dia
de hoje, senom que opera com evidente vantage sobre a língua
autóctone, nom só porque goza da protecçom oficial, mas tamém
porque, apoiado numha longa e extensa tradiçom literária, é um
instrumento de expressom cultural mais perfeito e mais cómodo,
mais coerente e mais prestigioso, que o novo galego literário,
desvinculado da ignorada tradicom medieval e constrangido a
constituir-se sobre a deteriorada situaçom dialectal da língua
falada. Esta, depois da renovaçom da nobreza galega no século
XIV, e da renovaçom da burguesia no século XVIII e princípios
do XIX, nom era tampouco ja só o galego, porque as importantes
minorias forasteiras implantadas no país, em contacto constante
com as autoridades, falavam a língua destas, como integradas na
superestructura sócio-política dominante. Estas classes
dirigentes, e a sua clientela, monolíngües castelhanas ou
debilmente bilíngües, sempre tivérom o castelhano como língua
própria e natal, e a sua literatura foi a literatura castelhana.
Os seus autores dramáticos fôrom Manuel Linares Rivas, Ramón
del Valle-Inclán, Adolfo Torrado Estrada, para citar três
galegos que em diferentes épocas e por diversos motivos
desfrutárom ou desfrutam de ancha fama ou sólido crédito. Ao
lado, naturalmente, das figuras estelares nom nacidas em Galiza
que seria fácil enumerar.
Todo isto deve ter-se mui em conta
para estimar adequadamente calquer informaçom sobre a literatura
galega. Esta, se a entendemos como a literatura em língua
galega, nom é umha literatura cabal, no sentido de que a demanda
literária dos galegos só em mui pequena proporçom está
satisfeita por aquela literatura. Castelhano e galego compitem
para atender aquela demanda, porque umha considerável proporçom
da populaçom de Galiza é de cultura castelhana. Oficialmente,
é esta desde o Renacimento a cultura reinante. Ao seu lado só
existiu durante muito tempo umha cultura folclórica galega. Os
intentos modernos de criar umha literatura galega culta que
cobrisse todo o campo de consumo em Galiza, nom tivérom um
êxito completo, nem poderiam tê-lo, polas razons indicadas.
Ausência de Textos Medievais
Com efeito, nom nos queda relíquia
algumha de teatro medieval. O teatro medieval nace da litúrgia,
e para desprender-se desta e mudar o latim pola língua vulgar,
necessita umha ampla margem de tempo. Em Galiza nom parece que se
tivesse cumprido esse ciclo. Por umha parte, o conservadurismo da
cultura demora o tránsito do serviço litúrgico à forma
dramática. O mesmo esplendor litúrgico compostelano e o
carácter ecuménico do culto apostólico favoreciam a
permanência das estruturas cerimoniais e lingüísticas
tradicionais, com a conseguinte repercussom em todo o país da
tendência própria da sua capital religiosa. Por outra parte, a
marginaçom político-cultural do país a partir da segunda
metade do século XIV, e a implantaçom de umha nova nobreza de
origem castelhana como conseqüência das mercês de Henrique II,
congelam, empobrecem e esterilizam as forças literárias
autóctones, precisamente na época em que se consuma nas
culturas vivas a evoluçom até o drama do ofício divino, ou
aquel surge como um escólio deste. A literatura galega
extingue-se no momento em que o teatro madura nas literaturas
irmás.
Formas Teatrais Folclóricas
Falamos, é claro, da literatura na
sua acepçom mais usual, quer dizer, da literatura culta, da
literatura escrita. Até a época barroca nom temos testemunhos
de literatura dramática galega. Mas polo que se refere à
literatura oral, as representaçons populares de Carnaval e
outras festas, que ainda hoje se realizam em diversos lugares de
Galiza, som sem dúvida herdeiras de formas mais antigas
difíceis de datar. Mas o estudo das mesmas e mais própio do
etnógrafo que do filólogo.
O Galego em contrate com o
Castelhano
Nom obstante, é óbvio que as
fronteiras entre literatura culta e literatura popular som às
vezes imprecisas. Toda a literatura galega dos séculos XVI, XVII
e XVIII baseia-se no emprego de umha língua iliterária na
realizaçom de produtos literários dentro de um sistema de
poética castelhana da época, sistema de tradiçom culta. Este
desequilíbrio estrutural gera umha tensom entre dous elementos
que se combinam, na cal se baseia todo o efeito do conjunto. Tal
contraste, mui adecuado à mentalidade barroca, nom pode operar
eficazmente, senom à condicom de ser excepcional. O efeito do
uso literário de umha língua iliterária perde todo o vigor se
tal uso ultrapassa um determinado umbral de freqüência, além
do cal a língua em questom ficaria normalizada na sua funçom
literária. É o que ocorrerá na época romántica, e ao que
propendiam ja com anterioridade o cura de Fruime e o padre
Sarmiento. Mas este modelo de literatura era totalmente alheio à
mentalidade dos escritores galegos do Renacimento e do Barroco,
os cais nom consideram o galego e o castelhano línguas
comutáveis no mesmo contexto, senom que reduzem a eficácia
literária daquela a umha funçom de contraste excepcional sobre
um fundo de normalidade castelhana.
O Século XVII
Temos em galego alguns vilancicos
do Natal do século XVII que podem ser considerados como pequenos
dramas paralitúrgicos. Som, com efeito, representáveis, e
estám escritos para serem representados. Nom obstante, para que
os aceitássemos como verdadeiro teatro seria preciso que
achássemos neles algumha forma de acçom, algumha mutaçom ou
peripécia. Na realidade, trata-se de formas cénicas rituais,
nas cais se regista mais bem um cerimonial dialogado que um
diálogo dramático. O texto que mais se aproxima ao verdadeiro
teatro é o de Manuel Bravo de Velasco y Pantoja (1622-1660), que
nos apresenta umha asturiana e umha galega visitantes do
presépio em que naceu o meninho. Intervém também um pastor, e,
por duas vezes, umha voz mais, que explica o que se poderia
indicar mediante anotaçons. A asturiana e a galega empregam as
suas falas respectivas, e o pastor e o narrador, o castelhano.
De 1671 data o entremês sobre a
pesca no rio Minho escrito por Gabriel Feijó de Araújo,
personage polo demais indocumentado. Esta peça deve ser inscrita
no conjunto das que enfrentam povoadores de um e outro lado da
fronteira hispano-portuguesa. O português é apresentado como
figura cómica. A este esquema pertencem numerosas peças de
teatro menor castelhano, desde Torres Naharro e Diego Sánchez de
Badajoz. O entremês de Feijó e tamém de assunto fronteiriço,
e opom os habitantes de um e outro lado da fronteira, mas neste
caso som os galegos os representantes do elemento nom português.
Estes galegos -praticamente um só galego, se restamos algumhas
vozes em off expressam-se em galego, e os portugueses em
português, ainda que, como é natural, sejam mínimas as
diferenças entre as falas de umha e outra ribeira do Minho. O
assunto é um conflito de pesca, que origina umha contenda,
epilogada com umha reconciliaçom.
Sem dúvida existirom outros
entremeses bilíngües da escola nacional espanhola e da nacional
portuguesa em que o galego tivesse algumha parte, e acaso
deveríamos relacioná-los com a sátira do galego que se observa
nos sainetes espanhóis do século XVIII e até La verbena de
la Paloma. Por outro lado, a representaçom do galego em
contraste com o castelhano sem propósito satírico dá-se tamém
no teatro espanhol do Século de Ouro. Assi, Tirso de Molina
emprega-o especialmente em La gallega Mari Hernández,
para dar cor local à acçom. Lope de Vega inclui umha moinheira
dialogada em La mayor virtud de un rey. Aqui a acçom se
situa em Portugal, mas a moinheira é umha forma
tipicamente galega. Como é natural, para autores madrilenhos,
mesmo os que, como Lope, estiveram em Portugal, era apagada a
distinçom real entre português e galego. Para António Ribeiro
Chiado, o mais distinguido dos dramaturgos quinhentistas
portugueses, o galego era português emburulhado. Tamém
esta linha se prolonga com um teatro bilíngüe moderno, como o
de Ricardo Caruncho Crossa, ou algumha peça de Armando Cotarelo
Valhedor.
Princípios da Idade Contemporánea
Hai confusas notícias segundo as
cais algumha peça em galego se teria representado com carácter
particular durante o século XVIII. Ja no XIX se nos mencionam O
pleito do galego, joguete cómico, cujo assunto é a
consulta de um labrego ao seu advogado sobre o matrimónio daquel
com umha mulher mui feia e adinheirada, e outra obra de sátira
política, dirigida contra os "doceañistas" e sir
Robert Wilson, militar inglês que apoiou os liberais galegos
cando a entrada dos "Cien mil hijos de San Luis", e ja
era conhecido em Galiza desde a época da guerra da
Independência. Citam-se tamém umha Conversa entre os
arrieiros Cosme da Grouxa, Marcos Rielo e Roque Arám, e O
litigante lavrador, ambas as obras de Ramom Varela. Nengumha
destas peças é hoje conhecida.
A mais antiga que possuímos depois
do entremês da pesca do Minho deve-se a António Benito
Fandinho, que a escreveu estando preso no cárcere de Santiago em
1812. É um "sainnete, pasillo, entremés o lo que quiera
llamarse", intitulado A casamenteira. Escrito em
descuidados octossílabos, apresenta-nos um quadro da vida
rústica, mas desenvolve inteiramente umha acçom: a frustaçom
dos amores de dous jovens pola intervençom de umha casamenteira.
A moralidade é quase a mesma de El sí de las niñas,
mas a arquitectura da obra, com as suas mudanças de lugar da
acçom, é mais bem a do teatro espanhol tradicional.
Entre os diálogos satíricos de
carácter político que se publicavam em Santiago durante a
guerra da Independência e o subseguinte período constitucional,
hai-nos que eventualmente se acercam nalgums aspectos ao género
teatral, como a segunda Tertulia de Picanhos (1836). Do
ano seguinte é o diálogo de Joám Gómez del Ferrol, O
pleiteante, relaçom que um labrego fai ao cura da sua
parróquia do que lhe sucedeu no Tribunal da Corunha. Assi mesmo,
oscilantes entre a sátira dialogada para ler e o diálogo
representável ou, polo menos, recitável, som os diálogos de
Vicente Turnes, Diego e Cristovo, sobre a corrupçom
eleitoral, e Diálogo entre Silvestre Cajaraville e Domingo
Magarinhos, lavradores e vezinhos nas suas respeutivas
parróquias (1845), a propósito da miséria do campesinato
galego e a má administraçom dos assuntos públicos.
As Representaçons
A primeira obra de que consta com
toda a segurança o feito da sua representaçom é A fonte do
juramento, de Francisco Maria de la Iglésia, que se encenou
na Corunha a noite do 13 deAgosto de 1882. É um curioso produto
costumista revestido de umha forma de tragédia neoclássica. Os
animados diálogos sucedem-se nos dous actos como preparaçom das
cenas finais, em que se concentra a acçom.
A Corunha ocupa um lugar relevante
na história do teatro galego. Um teatro nom se pode suster só
com que se escrevam obras. O teatro nom é só literatura, senom
tamém espectáculo. O espectáculo requere umha organizaçom. O
ensaio realizado em 1882 por Francisco de la Iglésia tem de
proseguir-se com a representaçom de outras obras. Em 1903, o
actor Eduardo Sánchez Minho funda umha sociedade de afeiçoados
à arte dramática, que elege como presidente a Galo Salinas,
autor de numerosas peças. Assi naceu a Escola Regional de
Declamaçom, título que definitivamente adoptou a
agrupaçom, e da cal foi presidente Manuel Lugris. Salinas e
Lugris fôrom os principais provedores de obras para este
conjunto de actores.
A Escola Regional de
Declamaçom nom durou muito. Mas nom por isto deixárom-se
de representar obras galegas. Ja em 1896 e 1897 se tinham
representado em Buenos Aires A orfa de Bastavales, de E.
Garcia Cabril, e O xastre aproveitado, de J. Sam Luis
Romero. Na Habana, Alfredo Fernández, de Alhariz, encena as suas
peças Recordos dun velho gaiteiro (1904) e O
zoqueiro de Vilaboa (1907). Na própria Galiza, por
agrupaçons eventuais, levam-se ao estrado obras de Avelino
Rodriguez Elias, Manuel Lugris Freire, Nicolás Llanderas,
Heliodoro Fernández Gastañaduy, Dolores del Rio e outros.
Um forte impulso recebe o teatro
galego com a criaçom dos "coros", que orientados
fundamentalmente à conservaçom e interpretaçom da música
popular galega, organizárom com freqüência quadros de
declamaçom que punham em cena peças de teatro galego,
principalmente de costumes, tanta mais canto que muitas delas
pertenciam ao género lírico, quer dizer, tinham partes
cantadas.
O coro ferrolano Tojos e Froles
representou obras de Luís Amor, Leandro Carré e os artesaos
ferrolanos Eugénio Charlom e Manuel Sánchez Ermida, autores de
sainetes que eles próprios interpretavam.
Cantigas da Terra, da
Corunha, representou obras de Henrique Labarta, Salinas e Carré,
entre outros.
Da Ruada, de Ourense, e Os
Enxebres, da mesma cidade, derom a conhecer obras dos
autores locais Xavier Prado e Francisco Álvarez de Nóvoa.
Agrupaçom Artística de
Vigo estreia peças de Lugris, Carré, Xavier Soto Valenzuela,
Rogélio Rivero e Telesforo Sestelo.
Foliadas e Cantigas, de
Pontevedra, estreou algum sainete de Rivero e inclusive umha
zarzuela de Fernández Gastañaduy.
A criaçom das Irmandades da
Fala em 1916 restabeleceu na Corunha um organismo estável
consagrado à preparaçom de actores e à representaçom de
obras.
Foi o Conservatório Nacional
de Arte Galega, mais tarde denominado Escola Dramática
Galega, que se apresentou ao público com a comédia de
Cabanilhas A man de Santinha, primeira comédia galega de assunto
contemporáneo cujas personages nom eram labregos (1919).
Outras secçons locais das
Irmandades trabalhárom tamém neste sentido.
A Agrupaçom Dramática Galega,
de Vigo, dirigida por Emílio Nogueira, desempenhou um labor mui
sustido, representando peças de Lugris, Carré, Cotarelo,
Rodriguez Elias e outros.
Polos anos vinte houvo um
interessante ensaio de teatro universitário, desenrolado em
Compostela sob a direcçom do catedrático Armando Cotarelo
Valhedor. O grupo de actores, constituído por estudantes,
encenou obras de dito professor, desde 1922 a 1924.
Em 1930 formou-se um embriom de
companhia sob a direcçom de Ricardo Vidal, que representou obras
del próprio, que era autor e actor, e de outros escritores, em
distintas cidades e vilas de Galiza.
Outras muitas peças fôrom levadas
aos estrados por grupos de afeiçoados que se constituíam
precisamente para umha representaçom determinada.
Com a guerra civil e o imediato
após-guerra, deixam de representar-se obras galegas em Galiza,
mas nom assi em Buenos Aires, onde distintas agrupaçons
dependentes dos centros galegos efectuam representaçons que
culminan com a estreia no teatro Mayo de Os velhos
nom devem de namorarse, de Afonso Rodriguez Castelao, o 14
de agosto de 1941.
Mas a nível minoritário nom
faltam na própria Galiza, na medida do possível, esforços por
reatar a tradiçom do teatro galego, nos sectores escolar e
artesao tradicionais. Ja em 1948, um conjunto de actores
vinculados ao Centro Cultural e Desportivo de Santa Luzia, da
Corunha, dirigidos por Henrique Silva Ucal, representárom Singebra,
de Cotarelo, e Estadeinha, de Lugris.
Em tempos mais recentes, os grupos
dirigidos em Santiago por Rodolfo Veiga e na Corunha por António
Naveira encenárom Os velhos nom devem de namorar-se.
Este último estreou tamém as peças de Alvaro Cunqueiro O
incerto senhor dom Hamlet e A noite vai coma um rio.
Aquel, e novas agrupaçons vinculadas a associaçons culturais de
tipo juvenil, dam a conhecer novas obras de Genaro Marinhas,
Ramom de Valenzuela e outros autores.
Ja nos anos setenta o regime de
Franco relaxa as molas da sua autoridade, e formas de teatro
independente, que som formas de oposiçom ao sistema, vam
fazendo-se lugar nos lugares reservados para o teatro de cámara,
como os auditórios das Caixas de Aforro, que escuitam alegatos
contra o capitalismo, ou os salons de actos dos Colégios de
frades e monjas, utilizados para fazer a sátira do clericalismo.
A intensa politizaçom da
literatura e o monopólio do teatro de ensaio polos grupos
juvenis, que concebem a representaçom como um acto de agitaçom
e propaganda, quase elimina da cena nos últimos tempos toda obra
que nom reúna duas condiçons essenciais: que o seu contido seja
contestatário e que a sua forma seja o bastante elemental para
nom suscitar dificuldades de comprensom no público. Vai reinar
um social-realismo, que exige um assunto em que se planteie a
opressom do povo polas classes dominantes, e umha realizaçom
técnica que nom exija ao ingénuo espectador -pois fala-se de um
teatro para o povo, quer dizer para a nom-burguesia- nemgum
esforço de assimilaçom que dificulte o didactismo da peça. A
língua ha de renunciar à pureza em favor da fidelidade ao
galego popular, que como é sabido degenerou pola erosom secular
do castelhano, e a expressom grosseira segundo a valorizaçom da
estimativa burguesa, é reivindicada como forma de protestaçom e
autenticidade.
Na linha indicada, seguida com
maior ou menor rigor, ou bem orientados ao experimento renovador,
encontram-se hoje muitos grupos de teatro, como o Grupo de
Teatro Circo, da Corunha; o Rosalia de Castro, de
Santiago, o Teatro Popular Keizán, de Vigo. Temos mesmo
grupos de teatro infantil, como o Martim Codax, de Vigo.
Hai ou houvo muitos. Surgem nas vilas, no mesmo meio rural.
Surgem e desaparecem, a miúdo. Som freqüentemente anexos dos
teleclubes ou das associaçons culturais.
A Amostra de Ribadávia,
que ja leva vários anos de celebraçom, é ponto de encontro dos
melhor organizados destes grupos, e ocasiom para que as
tendências que acabámos de caracterizar se manifestem em
alta-voz. Nesta Amostra nom só se representam peças,
cujo contido e interpretaçom som discutidos em colóquios que se
desenvolvem na continuaçom, senom que se adjudicam prémios a
obras inéditas que se apresentam a concurso como textos que lê
e califica o correspondente jurado. Algumhas destas obras
imprimirom-se. Outras permanecem inéditas.