BVG     Atrás    Índice de Páxinas

Iris Zabala ten sinalado algúns dos elementos constituíntes do código de transgresións literarias que rexen nas mellores expresións da Idade Media, do Renacemento, do Barroco, dos distintos proxectos románticos e tamén do simbolismo. Este código, perfectamente aplicable á poesía de X. L. M. F. estaría constituído polo seguinte [Zavala Iris, La Posmodernidad y Mijail Bajtin, Colección Austral, Espasa Calpe, 1991: 117]:      1. A desmitificación e deconstrucción do Estado.      2. A ideoloxía moderna, cuxo contido se resemantiza histórica e socialmente.      3. Interese pola realidade circundante (a partir do s. XIX socialista).      4. Decanonización das ideas recibidas.      5. Reconstrucción do dominio ético.      6. Ataque e asalto á retórica.                Cóntase que Platón, ao facerse discípulo de Sócrates, queimou unha traxedia que acabara de escribir. O           motivo que o levou a isto non foi certamente que estivese insatisfeito polo valor poético da obra, coa que           pensara concorrer, como refire Dióxenes Laercio, a un dos certames literarios máis importantes de Atenas.           De Platón a Kafka - que encargou ao seu amigo Max Brod que destruíse á súa morte as súas obras inéditas,           entre as que figuraban obras maxistrais como O proceso e O Castelo-, o aceno do gran escritor que destina os           seus libros á fogueira non se deriva nunca dunha valoración literaria, senón de razóns máis fondas. Platón           destrúe a súa traxedia -e o resto das que se supón que escribira- ao converterse en discípulo de Sócrates e           consagrarse á filosofía, á procura da verdade, que lle parece incompatible coa literatura- mesmo coa que el           máis apreciaba e consideraba máis alta, como a de Homero e os grandes tráxicos, que nun famoso famoso           capítulo da República quedan excluídos do Estado ideal e da formación espiritual do ideal cidadán dese           Estado [Magris 2001: 23].      Diríamos que Ferrín se sitúa nesa mesma liña, a que vai de Platón a Kafka, autor tan venerado por el. Unha liña que relativiza a valor da creación literaria e, en calquera caso, é consciente da enorme falacia que se tece arredor do texto literario, a necesidade de construír, de seguir a construír ese mito chamado literatura.      Pero aí habería que facer xa unha primeira salvedade. A tradición na que decide enmarcarse o noso autor non é nin moito menos a galega senón a universal. E falamos de galego e universal non como termos antitéticos, mutuamente excluíntes, senón como conceptos complementarios. De feito, a concepción da universalidade en Ferrín parte do peculiar, establecendo por tanto unha pauta que pode ser seguida ao longo de toda a súa obra. Por unha banda, conflicto entre o autóctono e o alleo. Por outra, entre o actual e o tradicional. E aínda o noso autor establece a súa prioridade noutro conflicto intrínseco na evolución das tradicións literarias: aquel que se formula sucesivamente a través do litixio entre clasicismo e barroco, neoclasicismo e romantismo, realismo e simbolismo, neorealismo e vangarda.      Ferrín xoga a subverter os códigos herdados, a sinalar que todos os códigos, todos os sistemas de signos, por complexos e elaborados que poidan ser, desvelan no fondo a falacia da arbitrariedade do signo e, por tanto, establecen a crítica do texto como ideoloxía e, así, a posibilidade de crear propia ideoloxía a partir do propio texto.      Esta subversión dos códigos herdados faise desde tres vías: a melancolía, o sarcasmo e a arenga.      En ambos os dous primeiros casos a actitude de base é a parodia. E enténdase por parodia a imitación irónica na que asoma unha paráfrase enchida de intelixente sarcasmo. E dentro do mecanismo da parodia, a intertextualidade. O texto que se concibe a si mesmo como herdeiro doutro texto é sempre un texto desacralizado, un texto que renuncia á transcendencia. Debe haber poucos autores na nosa tradición que sexan tan conscientes de estaren a refacer textos xa escritos. En Ferrín, por coñecemento, por cultura, a irrupción dun tema literario mestúrase, decote, coa asunción do feito de que ese tema xa foi tratado con anterioridade. Desde este humildade do glosador, do que leva a cabo unha paráfrase, lévase a cabo un traballo de reinvención da tradición literaria, procurando xustamente aqueles camiños menos transitados, as perspectivas máis insólitas, a renovación a través da mestura e colaxe de textos que só a ollada do lector e do crítico pode contemplar en relación.      Aínda que se poida falar en conxunto de temperamento posuído por unha forte componente romántica, o certo é que a totalidade da obra do noso autor, está rexida por unha actitude racionalista, analítica, na que os textos, malia seren herdados e reconstruídos, teñen máis de impronta lúdica, analítica, ao xeito de como Poe advertía da construcción do seu poema, Never more, never more...      Teño para min que Ferrín cultiva en moitas ocasións o poema como resultado da fascinación e tamén como homenaxe. Fascinación perante a obra de autores aos que venera, ben polo conxunto da súa obra, ben pola súa actitude, tanto moral como estética, ben por algún achado concreto, algún luminoso verso ou fragmento.      Deste xeito, o Ferrín poeta e tamén o Ferrín crítico obedecen nas súas decisións ben diversas a un mesmo afán, a unha mesma vontade.      En Ferrín asoma, acaso máis que no seu mestre Cunqueiro, o discurso intertextual. A posición filosófica de fondo, vinculada ao materialismo e en loita co idealismo poético, considera as aportacións da teoría literaria como verdades de fundamento científico que deben guiar e servir de admonición no percorrido do autor ao longo das infinitas avenidas da linguaxe. A teoría literaria acompaña e ilumina pois ao escritor na súa práctica, seguindo a consigna marxista de combinar a teoría e a práctica.      Hai, con todo, un Ferrín marcadamente romántico. Referímonos ao Ferrín no que emana a vontade de emancipación popular, aquel que encontra o sentido da vida na loita política, na polémica ideolóxica, na posibilidade de transformar o mundo. Entón, a razón mestúrase coa paixón e o convencemento pola verdade posuída choca coa imposibilidade de contaxiar, de trasladar a experiencia vivida, o coñecemento, a opinión. Aparece entón a dor de ver a aletheia, a verdade, tratada como unha simple doxa, como unha simple opción ideolóxica, como unha opinión.      Así, a obra de Méndez Ferrín, en calquera dos xéneros que frecuentou e singularmente na poesía, loita por inaugurar un novo modelo de lector, instancia da escrita dende a que podemos tamén sondear os procesos de avance e retroceso de calquera literatura. En efecto, el instala no texto un lector implícito que xa está liberado de concretas orientacións ideolóxicas e doutrinarias, sen que por iso vexa coutados os camiños de reflexión sobre dos problemas universais do home, sobre do sentido profundo da vida e sobre do transcorrer do tempo.      Neste sentido o propio autor ten sinalado que:                Endexamais me propuxen un acercamento deliberado ao público, para min, acercarme ao público é darlle o           que o público agarda [...] O lector galego é un lector que está movéndose segundo a súa formación e segundo o           que lera con anterioridade. E isto ocorre en todas as literaturas e en todos os países. Eu, sabendo isto - agora           seino mellor, porque a moderna crítica axudoume a clarificarme, non coma antes que o sabía de forma intuitiva-           observo que nunca me propuxen facer algo dixerible a priori [...] Eu vou deliberadamente construír o meu propio           lector, de tal xeito que, ou me colle e me acepta, ou tira comigo sen a menor concesión. [Salgado e Casado 1989:           206-207]      Hai igualmente unha dobre presencia do poema sentido como entidade acústica, concecibo para ser oído e o poema en tanto que artefacto de lectura, entidade dunha comunicación íntima co lector.      Unha das caracterísicas da obra poética de X. L. M. F., ollada no seu conxunto e desde unha perspectiva histórica, é, sen dúbida, a progresiva tendencia á apertura da obra, entendendo por tal cousa, o concepto acuñado por Umberto Eco.      Diríamos que Ferrín é un dos grandes protagonistas da poesía galega no século XX, un dos grandes protagonistas da poesía galega moderna. Pero este protagonismo haino que contemplar á luz da súa propia singularidade. Xa que non se trata do mesmo tipo de protagonismo autorial que puidéramos encontrar noutras moitas escritas deste longo período iniciado por volta de 1863 e que abranxe mesmo a literatura actual, en que estas mesmas palabras son ditadas. Diríamos que se trata dun protagonismo tanxencial, como se o autor, alá no fondo da súa humildade, quixese evindenciarnos que precisamente un dos síntomas da literatura moderna vai ser a imposibilidade dese protagonismo autorial, cando menos e como era entendido ata entón.      Digamos, pois, que esta é a primeira das características salientables na obra poética de Ferrín: a tanxencialidade do protagonismo lírico.      En Ferrín evidénciase un protagonismo que ten que ver coa crise do suxeito, co home que vira a súa ollada cara á historia e cara a si mesmo, no marco cultural definido polo marxismo e tamén pola psicanálise, e desconfía do individuo, do eu enunciador da personalidade, xustamente un dos conceptos que máis interese vai acadar ao longo de toda a obra poética de Xosé Luís Méndez Ferrín, agora que nese vínculo entre a fantasma que leva a cabo o soliloquio do poema e o autor real non hai máis que outra fantasma, a imaxe do autor definida tamén como un espectro.      Será na medida en que os autores sexan conscientes diso, cando deban evidenciar a súa ironía arredor da autoría, algo que poderiamos definir como a parodia autorial, o proceso a través do cal o autor dun texto se reconstrúe no interior deste como figura patética, emprendedora dunha corrente de pathos entre o seu propio suposto suxeito e os obxectos que nomea ou reclama, incapaz de resolver a relación de arbitrariedade que rexe entre o autor en tanto que ser real e o seu significante detro do texto, a imaxe que constrúe cos indicios e os sinais que van deixando as palabras, en tanto que calidade ou condición do autor, en tanto que suxeito activo da obra artística, científica ou literaria.      Prodúcese por tanto o paradoxo do individuo singular por non ser singular. Do poeta que se individualiza a través da súa negativa a individualizarse. Unha poesía que se torna orixinal a forza de ser consciente imitación.      Protagonista en tanto que autor e tamén en tanto que crítico, pois non esquezamos que unha das primeiras organizacións da poesía galega moderna, e desde logo a máis empregada, brota da súa autoría e dalgún xeito todos os que nos temos achegado con maior ou menor fortuna ao estudio deste período literario, e mesmo agora cando o obxecto do noso estudio non é outro que o propio labor poético de X. L. Méndez Ferrín, facémolo fornecidos coas ferramentas elaboradas delongadamente polo noso autor nese traballo denominado De Pondal a Novoneyra, de onde tomamos, os máis, a caracterización xeral e a división por xeracións da poesía galega do dous últimos séculos.      Falar por tanto de Ferrín é non só falar do Ferrín poeta senón, e mesmo sobre todo, sen que isto signifique minusvaloración do seu papel como puro creador, falar tamén de quen elabora o código que rexe na nosa historiografía literaria, as pautas que estableceron os camiños que segue a nosa tradición literaria moderna, por máis que estes fosen logo debatidos e mesmo mellorados, e coas que o propio poeta se interrelaciona, creando así unha rede de complexas intertextualidades.      Diríamos que Ferrín é, deste xeito, un poeta que coñece moi polo miúdo a tradición na que se inmisce. Sabe dos seus creadores e dos seus textos, analiza e avalía as carencias, os excesos, as temáticas e os mitos, as obsesións e os perigos. Deste xeito, diríamos que a súa obra é unha obra feita en diálogo coa tradición, nesa complexa dialoxía, que diría Bahtin, na que é a propia tradición a que se sitúa como creadora, como coautora. E, se antes falabamos da parodia autorial como un dos conceptos claves na elaboración da poética ferriniana, agora deberíamos engadir o de co-autoría. Esta relativización da emanación do discurso poético como lugar de residencia do xenio, do enxeño, do genius latino co que o autor mantén unha peculiar disputa de índole filosófica ao longo de toda a súa traxectoria.           Eu son a muller.           Eu son a muller que mollou os seus beizos           Nas feridas de cada un dos vencidos           E colocou a súa lingua,           Quente como unha pomba e musculosa como unha serpente           Nas feridas de cada un dos vencidos.           Eu son a muller viúva de toda a nación dos homildades           E xa que teño o cuspe mesto do fremoso sangue do cervo           Vou dicir a miña invocación pra que a escoitedes.           Escoitade ben, pobo de Galicia...                Ao outro, a Borges, é a quen lle ocorren as cousas, escribiu Borges nunha inesquecible parábola sobre si           mesmo e a súa propia escisión, tal vez a maior e a máis poética páxina que se teña escrito nunca sobre a           relación entre vivir e escribir. O autor dese apólogo, que fala en primeira persoa, di non ser o famoso escritor           que aparece en todos os diccionarios biográficos do mundo e nas cubertas de moitos libros; el é só o individuo           que figura no rexistro civil como Jorge Luis Borges, o que camiña polas rúas de Buenos Aires mirando           distraidamente os zaguáns, mollándose coa chuvia ou collendo un resfriado, vivindo e deixándose vivir, rumiando           algunha indefinible melancolía que nin sequera o outro, o poeta, poderá comprender xamais e deslizándose,           como o fluír do tempo, cara ao final. Do outro, do célebre escritor, chégalle noticias a través dos xornais e dáse           conta, con lixeiro estupor, de que o a súa torpe e escura existencia lle suministra ao outro, ao Borges da           literatura mundial, a materia para algunhas fábulas reticentes e abusivas. "Gústanme os reloxos de area, os           mapas, a tipografía do século XVIII", di, "o sabor do café e a prosa de Stevenson; o outro comparte esas           preferencias, pero dun xeito vaidoso que as converte en atributos dun actor"[Magris 2001: 47]      Voltando de novo a Ferrín sorprende que alguén a quen lle pode acaer moi ben o concepto contemporáneo de xenio, en tanto que individuo capacitado para a creación, para o desenvolvemento de sistemas persoais de recodificación dos códigos culturais herdados que redundan nos propios códigos culturais elaborados para o conxunto da cultura do seu propio país, posuidor mesmo dunha personalidade envolta nalgún momento da súa traxectoria do halo romántico da revolución e da derrota, da maldición e da marxinación, renegue sen embargo dun xeito tan contundente da súa propia fantasma, da fantasma que o poder lle tería elaborado, mesmo como cárcere, como lugar simbólico de reclusión, acaso sabedor de que esa desputa que se está a levar a cabo no propio seo da linguaxe pasa definitivamente pola morte do xenio, pola desaparición de calquera tentación de transcendentalizar a linguaxe.                Dende logo, eu non sería capaz de escribir unha cousa así se non a sentise, aínda que non estea de moda           ser un poeta sincero senón un poeta da linguaxe, como se os poetas sinceros fosen da metalinguaxe, pero           vamos, non está de moda dicilo así. O que está de moda é falar de que as palabras son absolutamente           autónomas, como se as palabras non constasen de significado e signifante e os significados non nos atasen           ás nocións de forma absoluta. De maneira que en literatura non se pode pintar un cadro abstracto: un cadro           abstracto faise con cores; con alabras endexamais se pode facer un cadro abstracto, ¡non hai maneira! Quero           dicir que nunca podería facer un libro insincero [...]. Pero aínda que no poema se trasluza ese estado anímico           e unha verdade miña interna, isto non quere dicir que sexa reflexo dun feito biográfico nin sequera dunha           anéctoda vital; agora, que naquel momento eu necesitaba escribir aquilo por algunha razón, é máis que evidente.           [Salgado e Casado 1989: 239]      Postúlase, pois, unha poesía que se revela contra a propia concepción herdada de poesía en tanto que discurso sublime, ditado da divindade creadora, do individuo xenial que se postula a si mesmo como un intermediario dos deuses ante os humanos.      Neste sentido a poesía de Ferrín postúlase a si mesma como anti-poesía, mesmo como un herdo da etapa social-realista que transita con certa preguiza creativa o noso autor, preguiza no sentido de non sumarse acriticamente aos postulados da escola.      E se antes mencionabamos a parodia autorial e a co-autoría como dúas características centrais na creación poética de Xosé Luís Méndez Ferrín que van decantando o devalar da súa propia evolución creadora, agora deberiamos engadir unha terceira: a representación da intertextualidade. Non se trata de dicir que todo texto é herdeiro de un texto anterior que igualmente o é de outro precedente. Trátase de evidencialo, de facer que se note. En definitiva, ponse en marcha un mecanismo de significación a través do que se manifesta que todo texto actúa como elexía e como actualización dun texto precedente. Escribir é, por tanto, sempre unha homenaxe, un acto a través do cal se pon en evidencia o mecanismo de perduración de certos trazos, tanto formais como conceptuais, que actúan como resumo da nosa sabedoría, compendio do noso coñecer, cifra do noso devalar polo mundo. O poeta, por tanto, non pode esquecer a palabra verdadeira, a palabra salvadora dos poetas que o precederon e, en moito, o seu labor será actualizar esa palabra, facela novamente rendible no complexo mundo da economía dos signos que constitúen a ideoloxía da época, a constructo fantasmagórica que nos permite representarnos o mundo. E velaí onde o poeta regresa cargado coa súa carga de compromiso. Porque o poeta debe ditar a verdade do seu tempo.                Podería chamar agora por Kerouac                Porque entre os dous hai un río de tristísimo outono                Pro prefiro contemplar as criaturas preciosas...                De Bembo...      Dicía Claudio Magris, citando a Augusto Schlegel, un dos primeiros románticos, que                A poesía dos modernos é a nostalxia dunha imposible totalidade da vida e expresa por conseguinte o baleiro,           a ausencia, o incompleto da vida e da representación que quere serlle fiel, sen ceder á tentación de embelecela           retoricamente, como se todo estivese no seu sitio e fose fácil. Boa parte da literatura contemporánea é aínda           romántica, no sentido de que foi o Romantismo o que soñou coa utópica redención global da sociedade e da vida e           -desilusionado polo fracaso da revolución, que leva a moitos romántios a abrazar politicamente por reacción           posicións conservadoras retrógradas- confiou á poesía a tarefa, igualmente imposible, de realizar un absoluto           poético-existencial (a vida verdadeira, o vivir poeticamente) nunha sociedade que, canto máis perfecta a queremos,           tanto máis sufocante e invivible resulta[Magris 2001: 28-29].      O fracaso no combate político implica máis combate político. Pero en ningún caso a poesía asoma como unha panacea sobre a que recollerse chorando polos desmáns da vida pública. Neste sentido, o acertado ton épico-lírico, que domina en moitos dos mellores momentos do seu discurso poético, é tamén evidencia de que a oposición entre o privado e o público non necesariamente conleva unha renuncia aos postulados que se defenden e que implican unha defensa convencida do racionalismo, do progreso, de Galicia entendida como nación e como tal merecedora da súa autodeterminación.      Hai, neste sentido, un momento especialmente singular dentro da producción poética de X. L. Méndez Ferrín. E dicimos producción poética aínda que o tal momento non sexa máis que un dos lances que se relatan nun dos seus discursos máis celebrados. No conto "Xeque Mate", un dos incluídos no libro Crónica de Nós, presentásenos a historia dun cabaleiro embozado que chega ao Ourense de inicios do XIX para xogar unha partida de xadrez. Poderíamos pensar que nese relato sitúase o Ferrín máis romántico, o menos racionalista, o máis espiritual e o menos materialista. Pero nada máis forzado, nada máis lonxe da realidade. Porque o que está realmente a suceder é que se chega á conclusión de que mesmo a ebriedade, o dionisíaco, pode ser contemplado á luz das regras, das normas, das leis elaboradas polo Apolo racionalista e positivista. Simúlase a paixón, a plenitude e a ebriedade. E esta simulación ten a súa raíz na ideoloxía, nunca na carencia. Con todo, celébrase o ritmo da historia como unha contraposición entre o branco e o negro das casillas do taboleiro de xadrez, entre o xogador profesional racionalista e o embozado cabaleiro romántico, entre as luces deslumbrantes do casino e a escuridade da noite neboenta.      Diríamos, por tanto, que é a linguaxe o modo en que a razón vai entretecendo as súas urdimes, os seus complexos fíos e novelos, o único método para arrincarlle sentido á sen razón, o singular camiño que nos adentra nas perigosas florestas da libido . Deste xeito, a simulación da paixón a través da linguaxe é, en realidade, unha análise da paixón. O mentireiro ten que comprender os mecanismos que fan posible que o incerto sexa crible. E analizando o crible chegamos acaso ao verdadeiro, ou cando menos á forma do verdadeiro, en tanto que este se manifesta como relatable.           e miro atentamente           o máis estéril           -xema, libro, lámpada-           que denote as propias           bases ou pés de barro           do meu verbo           e agoire fremosamente           a cousa a cousa           a cousa formal           e inerte           na que me vou erixindo coidadosa e artificiosa           mente      Creo que estas poden ser as pautas, os puntos de partida desde os que poidamos adentrarnos no complexo mundo dun dos nosos poetas máis sobranceiros, lidos e admirados.      Non quero rematar esta miña intervención sen lerlles un texto titulado "Depoimento" no que o propio autor fai unha sucinta pero moi sustanciosa descrición do seu devalo pola poesía galega do seu tempo. Di así:                Penso que o máis grande pecado da miña poesía é o de ela ser pouca e o de ela ser discordante.                Cando mociño (alá nos dezaoito anos ou tal) moitos camaradas que se iniciaban comigo nas letras, atopaban           moita épica e demasiada fantasía nos meus versos, se cadra porque en Galicia, nos anos 50, predominaba           o lirismo existencialista e filosófico, e disuadíanme, con silencios elocuentes ou con fraqueza fraternal, de escribir           poesía.                Segundo eles, eu estaba dotado maiormente para a narrativa breve, e fíxenlles moito, moito caso. Cheguei a           me sentir un intruso na casa allea dos poetas, sentimento que aínda non din escorrentado do meu interior, e           funme convertir nun poeta ocasional e de producción escasa.                Suspeito, contodo, que esa marxinalidade na que se situou sempre a miña poesía foime resultar, finalmente,           benéfica.                Así, en 1958 (Voce na néboa) foime dado publicar un ou dous poemas intensamente narrativos e simbólicos,           fóra do discurso hexemónico dominante na lírica galega daquel tempo. Do mesmo xeito fun capaz de me evadir           do realismo coloquial e social, que era modalidade preferida nos 60, practicando un certo tipo de elexía           psalmodiante e política (Antoloxía popular de Heriberto Bens) que ninguén aceitou entón de moi bon grau. E se           en 1976, en Con pólvora e magnolias, saín á praza pública con propostas manieristas que chocaron contra           as correntes poéticas en presenza, liiña esta acrecentada en O fin dun canto, veleiquí que, en 1994, ou sexa           antonte, fago unha especie de manifesto en petición de raíces e sustancias ancestrais que aínda non sei como           foi capaz de ser admitido por algún leitor.                Véxome a min mesmo, pois, como un suxeito máis ben extravagante ou peregrino no interior do sistema           da poesía galega da segunda metade do século XX. E continúo a sentir vergoña, non só de ler en público ou           de publicar poemas, senón tamén de falar calquera cousa que sexa a respecto da poesía que fago.           [Frateschi Vieira 1996: 217.218]      Non queremos rematar esta nosa intervención sen agradecerlles novamente o interese manifestado coa súa atención e coa súa presencia,      Moitas gracias.

 

© 2006 Biblioteca Virtual Galega