BVG     Atrás    Índice de Páxinas

Para as minas fillas Maria e Helena.

A xeito de prólogo

     Este pequeno libelo esta constituído na súa primeira parte por unha síntese das notas e reflexións que naceron ó abeiro de diversos seminarios convocados nas cidades de Bastia e Lisboa sobre as relacións entre o teatro e a identidade cultural, e ós que acudín convidado polo Instituto Internacional do Teatro do Mediterráneo, razón pola cal debo lembrar aquí con sincero agradecemento as atencións de José Monleón.
     Como síntese de reflexións trátase dun conxunto de ideas que procurei organizar para facilitar a súa lectura, pero non deixa de ser unha reunión de pensamentos e, en moitas ocasións, dúbidas que xorden ó fío do debate. Imaxino que o tempo ha permitirme desenvolver estes textos cunha mellor dialéctica e maior amplitude. Hoxe tratan de contribuir con humildade a un debate que creo necesario para a consolidación da arte teatral en Galicia, aínda que no contido traten de ser universalistas.
     Permitinme, finalmente, citar a Lessing e a Brecht en galego, malia a non existiren estas traduccións publicadas, motivo polo que renunciei a un aparato crítico exhaustivo, sinalando tan só ó final da primeira parte unha bibliografía escollida.
     Pecha o libro un texto dramático que, inicialmente escrito en 1995, aceptou de bo grao as correccións posteriores. Sobre a súa escrita non considero pertinente comentario ningún, pois entendín sempre que o texto dramático naceu para ser representado, e ese é asunto do director de escena.

A controversia do sintagma: cara a definición útil de Teatro Nacional

     É obvio que o término nación entraña serias dificultades conceptuais á hora de acotar campos de trabaIlo; poderiámonos remontar ó medioevo e á incipiente xestación das nacións europeas (?) e tratar de poñer en relación aquel contexto histórico co seu teatro, pero non iriamos moi to máis lonxe da elucubración. Se cadra debemos cinxirnos ó século XIX, que semella ser a panacea deste final de milenio, e remitírmonos ó momento no que se xestan os nacionalismos contemporaneos que, como tendencia xeral , se espallan por Europa —con mellor ou peor sorte— ó longo deste intenso século XX.
     Sen renunciármonos ós movementos precedenI tes á Restauración, a aqueles xérmolos nacionalistas anteriores a 1815, podemos referir as primeiras décadas do XIX como o momento no que se cimentan as bases ideolóxicas do nacionalismo europeu. As reaccións dos povos belga e polaco, frente a Holanda e á férrea política zarista ou os procesos revolucionarios italiano e alemán en favor da unificación nacional conforman unha estructura ideolóxica onde se comezan perfilar moi diversas acotacións de nacionalismo (1). Velaquí que desde o primeiro momento xorden, basicamente, dúas tendencias no seo deste nacionalismo contemporáneo, derivadas ben dun concepto regresivo ou ben extensivo do que se poida entender por nación. Aí están as referencias raciais e étnicas do conde de Gabineau para definir un povo —que non cairon no esquecemento— e as culturais de Mazzini ou Michelet. Esta diverxencia no seo da mesma idea —nación— seguirá presente nas formulacións políticas e ideolóxicas de finais do século XIX e ó longo do século XX (2). Diverxencia que, para desgracia de Europa, semella estar presente na chegada do próximo milenio. Para desgracia dos millóns de seres humanos que habitan este continente, por suposto, pero tamén para os que concebimos o nacionalismo como unha aposta pola libertade e non polo totalitarismo.

     1. Sentada esta premisa xeral poñemos a nosa atención, eixo deste debate, no sintagma Teatro Nacional e atopamos o problema básico. Se temos unha idea máis ou menos acertada do que é teatro —tampouco cuestión nada cómoda— que facemos co adxectivo? ¿Cómo definir "nacional"? ¿"Nacional" según o pensamento idealista do romántico? Porque "nación" establécese corno concepto no seo do idealismo romántico; abonda con remitírmonos ó pensamento de Fichte ou Schelling. A "nación", sustentada no optimismo e no tradicionalismo do XIX, é unha I categoria conformada na idea da progresión necesaria da historia —idea que provoca o optimismo: o idealismo romántico atopa no pasado o correcto na historia, isto é, o providencialismo romántico, de tal xeito que os estamentos e valores do pasado son revalorizados, non postos en xuízo, e cobran valor de eternidade; daí a revalorización da Idade Media, da Igrexa, do Estado, da Lingua, a través da idealización—. No século XIX Nación é costumes, lingua, relixión, frente á categoria de Povo, que se fundamenta nos intereses comúns da coexistencia dun grupo de individuos.

     2. Teñamos presente en todo momento un acontecemento fundamental na historia moderna do teatro europeu: o caso alemán.
     A concepción do Teatro Nacional nos estados alemáns é un exemplo que consideramos corno paradigmático na transición entre os séculos XVIII e XIX, pero ¿qué comparanza podemos facer entre aquela burguesía intelectual e os redentores amordazados de finais de século XX? Nos tempos que corren o Estado produce a sua propia cultura e tamén os intelectuais que lle dan o xelto estético correcto.
     Pero ese é outro asunto (3).
     Nacionalidade e Teatro Nacional son dúas categorias que se fundamentan reciprocamente. En 1830 nos estados alemáns de Brunsick, de Saxonia e de Hannover prodúcense reaccións lideradas rola burguesía contra o totalitarismo que desembocan nas constitucións e nas cámaras únicas que se amparan no anceio xeralizado da unificación nacional.
     Desde o século XVII, e fundamentalmente no XVIll, constrúese nos principados alemáns unha rede de teatros, teatros palacianos a semellanza da corte francesa, que coma esta empregaba a lingua francesa como lingua culta: o alemán era lingua de cans e criados, afirmaba Federico de Prusia. Pero no século XVIll, parello ó agromar da clase burguesa, prodúcese un cambio na concepción do teatro nestes estados. A burguesía establece unha conciencia común entre os principados, unha conciencia propia que se reflicte no teatro, de tal xeito que a dramaturxia, das mans de Goethe, Lessing ou Schiller —por citar os casos máis significativos— adquire unha dimensión propia. E Friedrich Schiller afirma que de ter un Teatro Nacional, Alemaña seria unha Nación.
     Nacionalidade e Teatro Nacional son categorias que corren parellas na constitución política do Estado; o Teatro Nacional articúlase sobre unha estructura política e, xa que logo, toma en institución política. Institución según a proxección liberadora do XIX, seguindo unha concepción de estructura tendente á súa propia xestión e goberno. Teatro Nacional como proxecto do anceio nacional da autoconciencia, proxecto, por outra banda, das estructuras sociais emerxentes: a burguesía.

     3. Non descubrimos hoxe as relacións entre Política e Teatro. Pero queremos destacar as relacións de isomorfia fundamentais que nos axuden nas nosas indagacións.
     Público, actor e pensamento son tres categorias que, seguindo a reflexión de Alain Badiou, teñen o seu correlato na Política: 1. Nas masas convocadas diante dun acontecemento político; 2. No punto de vista do actor-suxeito que realiza o discurso político; 3. Na distancia entre as masas e o actor-suxeito. Pero existe outra relación que debemos ter presente. Existe unha diferencia entre Nación e Estado, diferencia que plantexa no XIX J .G. Herder cando define a idea de Volkstum (povo) frente a Estado, que pode ser unha creación artificial —¿qué acontece na África post-colonial, por írmonos lonxe, ou na propia Europa contemporánea?—; do mesmo xeito hai que diferenciar entre as relacións Teatro e Nación e Teatro e Estado.
     Chegados a este punto a pregunta é a seguinte: ¿a idea do Teatro Nacional articulado na estructura do Estado é o que nós debemos entender por Teatro Nacional neste tempo? A isto respondo cun dato: no ano 1949 a República Democrática de Alemaña conférelle ó Deutsches Theater a categoria de Teatro do Estado, coa obriga de representar ó Estado, "primeiro estado socialista na historia de Alemaña." A historia ten exemplos dabondo de como un Estado pode amordazar unha nación, ou mesmo aniquilala no nome de asombrosas razóns históricas, relixiosas ou sanguíneas.
     Por iso pregunto, lo Teatro Nacional é o producto dunha imposición do Estado ou dunha decisión política emanada da vontade xeral dunha nación? ¿É o Estado quen precisa dun decorado —o Teatro Nacional— para gardecer a súa proxección política? E por último, ¿cal é o fomecemento ideolóxico do Teatro Nacional: o edificio, o gobemo, o espectador? Volvemos ó século XIX e comprobamos que a Nación e o Teatro Nacional emerxen ó abeiro dunha clase burguesa emerxente, clase notabre na estructura económica e política.
     4. Mudamos o rombo da nosa travesía e diriximos a nosa nave, como Ulises, cara un mar descoñecido: o recoñecemento do ser humáno.
     lnterésannos as reflexións que Brecht realiza sobre os intereses espirituais dos diferentes sectores humanos.

A.	Parafraseamos: a gran arte borra as diferencias entre os homes, e, ademais, úneos, pois a gran arte, desinteresada en si mesma, elimina os intereses de quen a goza. (Reflexión romántica na súa contundencia e ideal no seu discurso).

B.

Citamos: "na nosa época hai distintos sectores humanos que responden a intereses totalmente diferentes e que, xa que logo, reaccionan espiritualmente en forma totalmente diferente. É dicir que se hoxe se fixese gran arte, fariase para un só deses sectores. E esa arte fomentaria os intereses de se sector, e só ese sector reaccionaria ós seus estímulos." (Reflexión máis proxectable na historia da humanidade do que Brecht semella plantexar en Idoneidade do espectador 4.)

     Arrodeos intelectuais, en palabras de Regnault, que nos suxiren as seguintes cuestións: ¿Para que sector da sociedade se constitúe un Teatro Nacional? ¿En que sector da sociedade se proxecta o Teatro Nacional? Ou contemplado desde a outra beira, ¿que sociedade se proxecta no Teatro Nacional?
     En Francia, como noutros lugares da Europa, o Teatro (=o Poder) esquecia un sector da sociedade moi ampla —o non aristocrático, o non notabre = o
vulgo— que ata finais do século XVIII coa Revolución Francesa non fora reconecido pola Política como sector útil. A partir dese momento o melodrama como xénero e os seus teatros —Ambigu-Comique, Gaîte— terán o reconecemento da Política, a tal punto que o teatro Porte Saint-Martin foi designado ópera do povo —absorbida polo melodrama—. "Ópera do Povo", un sintagma que garda moita relación con outro: "Teatro Nacional".
     ¿Pero cal foi o destino en Alemana do coitado Xoán Salchicha (Hanswurt), emblema do cómico vulgar encumiado por un sector moi amplo da sociedade xermana, espírito dun gusto moi espallado na sociedade alemana, cando foi trinchado —xustamente, coma unha salchicha— por Gottsched ou por Goethe na procura dunha nova dramaturxia (burguesa) alemana? ¿A que sector da sociedade dirixía Goethe o seu Goetz von Berlinchingen; en que sector da sociedade pensaba Lessing cando escribía a súa Hamburgische Dramaturgie? Non era precisamente para aquel público que se divertía coas farsas e aplaudía a esgalIa as vulgaridades dos bufóns. ¿Por que non podía ter lugar Xoan Salchicha naquel Teatro Nacional emerxente, aínda que fose na fresqueira? Está claro que Goethe, SchilIer ou Lessing escribían para un sector da sociedade moi concreto.
     5. Quero entón preguntarme, ¿o que determina o nacional dun teatro? ¿Que fai que un teatro sexa nacional galego, nacional francés, nacional espanol? ¿O sector humano ó que vai dirixido? Continúo preguntando, ¿é o propio galego, o propio francés, o propio espanol o que determina o nacional dun teatro? ¿E que vén ser o propio: un sector humán, a lingua, o costume, a relixión, a política? ¿A conxunción de todos estes elementos?
     Teño a impresión de que se esgota unha e outra vez este percorrido do nacional ó teatro (sentido concreto). E teño para min que o sentido abstracto, isto é, o percorrido intelectual do teatro ó nacional, pode .resultar de interese nas nosas reflexións. Probemos, así, a afastármonos do obxecto artístico (feito escénico) e colIamos a categoria Espectador para tratar de definir o nacional do teatro.
     A paixón pola ignorancia, seguindo o discurso de Lacan, atrofia o pensamento no estertor do século XX. Esta paixón determina a diferencia entre público e espectador: o público é unha realidade tanto na presencia como na ausencia. O espectador é condición sine quanom para que o feito teatral teña lugar: sen espectador non existe teatro. E concluimos: sen Espectador non existe Teatro Nacional.
     Paolo Chiarini proxecta esta reflexión sobre o espectador con clara e sintética contundencia ó referirse ó Nationaltheater alemán do século XVIII: "A batalla por un teatro nacional (...) adquire a súa fisonomía real de problema social no máis amplo senso do termo, e para resolvelo chámase a aquela mesma clase —a burguesía— que representa a maioría do país e á que —en definitiva— o teatro está destinado. O elemento novo e decisivo sobre o que se fundamentan as esperanzas de éxito dos organizadores do Nationaltheater, o elemento que poda substituir a atracción dunha comida fácil á vez que ordinaria é a participación realmente activa e constructiva do público."
     Decidido a traballar con esta categoria —Espectador— asáltame unha cuestión na que non reparara ata o de agora. ¿Cal é a diferencia entre o feito escénico elevado á categoria de teatro nacional e aqueloutro feito escénico que non é elevado a tal categoria? ¿Ou podemos concebir todo teatro como teatro nacional? Esta última xeralidade non me interesa. E así, engado o Espectador a esta dúbida: ¿qué lle fai saber ou percibir, ou que, en definitiva, pon no conecemento do Espectador que se atopa en/diante dun feito escénico que pode calificalo como propio dun Teatro Nacional? Non doutro teatro, pois así xa queda establecido Teatro Nacional frente ó resto do teatro, aquel que non é elevado á categoria de Nacional. O que o poña neste conecemento non ha ser a Lingua, pois esta ha ser común ó Teatro Nacional e ó outro; tampouco o Estado, pois ambos feitos escénicos están rexidos pola mesma estructura social. ¿Cómo reconece, pois, o Espectador un Teatro Nacional? ¿Polo nome da companía?
      6. "Conecemos mal os mecanismos que rexen a dinámica dun grupo de espectadores reunidos para asistir a un evento artístico", reconece Patrice Pavis, pero conecemos gran parte dos códigos psicolóxicos, ideolóxicos e estético-ideolóxicos do espectador. Conduzamos a nosa reflexión por este camino.
     É certo que a sala de teatro do século XIX mantén unha división clara entre clases. É certo que o imperativo socialista obriga á unanimidade total. Pero como recolle François Regnault nas súas reflexións sobre o espectador, a división última realízaa o propio espectador, o individuo, que se identifica ou autorrexeita. Aquí entran en funcionamento os códigos, pero entre todos eles —propios do individual— existen tres elementos que se elevan ó xenérico e que, postos en relación, poden chegar a definir un grupo de espectadores: o fenómeno de identificación, o horizonte de expectativas e o conecemento da realidade representada.
    Antes sinalamos: hai unha diferencia entre público e espectador. Pero debemos establecer unha segunda diferencia: a. Número de espectadores e b. Grupo de espectadores. É dicir, establecemos a diferencia entre espectadores convocados e espectadores identificados entre eles mesmos. Este é o primeiro fenómeno do que falabamos: a identificación. Pois no espectador prodúcense dúas actualizacións de identificación: a. Identificación co feito escénico e b. Identificación cos outros espectadores: identificación colectiva.
     Estou certo de que é condición primeira dun Teatro Nacional a conformación dun colectivo de espectadores no que Brecht chamaba o tempo de pracer estético. Así falamos dunha identificación colectiva e dunha identificación co feito escénico, pois o pracer estético do colectivo non vén delimitado polo Estado —aínda que o Estado poida pretender o que é correcto estético e incorrecto estético (correcto político e incorrecto político )—; este pracer estético do colectivo non se afirma nunca nun dogma xenético, nin por suposto substancial do colectivo. O pracer estético depende exclusivamente do obxecto artístico, da súa conclusión como execución artística. Por iso a identificación do colectivo co obxecto artístico é un exercicio de completa libertade. O Estado, malia o seu desexo, non pode interferir nesta relación íntima entre o Espectador e o Teatro, aínda que poida condicionar o feito escénico desde innúmeras perspectivas. Por iso o exercicio de identificación é unha acción plena de libertade, ben no ámbito do teatro como no ámbito do social.
     Pero o certo é que se o colectivo de espectadores galegos, franceses, españois é quen de identificarse como galego, francés ou espanol, tamén é certo que a súa capacidade de identificación non vai máis alá do pracer estético ou definición colectiva (somos galegos, franceses, españois). Quero dicir que este colectivo autoidentificado non ten a capacidade de definir o feito escénico ante o que é convocado como Teatro Nacional, pois aquela identificación colectiva tamén se dá diante do feito escénico que non é elevado á categoria de Teatro Nacional.



Recapitulación

     Conceptos básicos: lingua, sector humano, tempo de pracer estético, identificación colectiva. Todos eles constitúen a estructura dun Teatro. Sen dúbida han ficar matices a engadir, pero estes grandes conceptos son fundamentais na constitución dun Teatro Nacional.
     Sen embargo, todos eles non son autosuficientes. Fica un elemento substancial para a conformación dun Teatro Nacional e creo estar certo de que este elemento debe ser definido no marco da Política. A equiparación constante que fixen entre Teatro e Política debe conducirmonos a unha reflexión última. E esta realízoa en base á confrontación política de dous sintagmas:

Teatro Nacional / Teatro lnstitucional

     Velaí o Teatro lnstitucional de Galicia, o Teatro lnstitucional de Espana, o Teatro lnstitucional de Francia. ¿Cal é o contido político de cada ún destes sintagmas? Evidente conclusión: Teatro Institucional fica condicionado ó status político de Galicia, España, Francia. Do mesmo xeito que Teatro Nacional é un sintagma condicionado ó status político de Galicia, España, Francia. Porque Teatro Nacional contén un proxecto político diferente en Galicia, España, Francia. Nestes dous últimos contextos políticos, Teatro Nacional pode chegar a equipararse ideoloxicamente a Teatro lnstitucional. Pero en Galicia, Teatro Nacional e Teatro lnstitucional son ideas diametralmente opostas, antagónicas na súa formulación política. Valoremos:

a. Teatro lnstitucional = Teatro da lnstitución b. Teatro Nacional = Teatro da Nación

     Cando a Nación desenvolve a súa Política no marco dun Estado propio —España, Francia— os sintagmas "Teatro Nacional" e "Teatro lnstitucional" poden chegar converxer pois a Nación é institucionalizada no marco dese Estado propio. Pero non acontece o mesmo se a Nación carece dese marco admisnistrativo-económico.
     ¿Quen dubida da existencia da nación española ou francesa? Ambas nacións teñen como marco constitutivo un Estado. Como a idea de nación nestes casos é inherente a España e Francia, Teatro Nacional, como sintagma, pérdese no pre-suposto. Pero ante a carencia do marco do Estado en Galicia, a escolla entre os sintagrnas Teatro Nacional e Teatro lnstitucional é principalmente política. Pois ninguén dubida do antagonismo dos sintagmas Teatro lnstitucional de Galicia / Teatro Nacional de Galicia. O recoñecemento político da institución non conleva o recoñecemento político da nación. Porque a institución política é dependente doutro marco-Estado.
     Así, en Galicia, como noutras nacións sen Estado, lingua, sector humano, tempo de pracer estético e identificación colectiva dependen da decisión ideolóxica para constituírense na Política como Teatro Nacional. Non foi outra a decisión no século XVIII para constituirse o Nationaltheater. Nesa relación de isomorfia, o Teatro Nacional é na Política o correlato do Estado. Xa que logo, carecer de Teatro Nacional é carecer de identidade política, de autoconciencia colectiva, e, como dicía Paolo Chiarini, na consecución deste status teatral o concurso activo do Espectador é parte fundamental na constitución dun Teatro Nacional.

O teatro como conciencia nacional. Cara a universalidade do nacionalismo.

     Se no século XIX se apuntaron as teses reaccionarias do significativo nacional así como aquelas outras teses liberadoras argumentadas no dereito universal á libertade, o século XX presenciou como ambas as dúas posturas coñeceron nos seus máis terribles epígonos o esnaquizamento daquel dereito universal no nome da lexitimidade nacional. Endexamais o lexítimo dereito da libertade dun povo pode ser defendida por medio da destrucción do mesmo. A libertade, lonxe de ser un privilexio, é un dereito inherente ó ser humano.
     Pero o noso é o debate do teatro. E aquí resérvome o dereito a lembrar as palabras de Lessing, que, aínda enunciadas en 1767, non deixan de ser plenamente contemporáneas. Desde o seu proxecto de Nationaltheater en Hamburgo, o autor da Hamburgische Dramaturgie manifesta as súas preocupacións que non son senon un devocionario auténtico: "¿E que dicir da ben intencionada idea de proporcionar ós alemáns un teatro nacional, cando os alemáns non somos aínda unha nación? Non falo da constitución política senon sinxelamente do carácter moral. Case podería dicirse que este carácter sexa o de non querer posuir ningún carácter propio. Somos aínda os rendidos imitadores de todo o que nos vén de fóra, e moi especialmente seguimos a ser os máis servís imitadores dos nunca ben ponderados franceses; todo o que nos chega da outra beira do Rin é belo, encantador, delicioso, divino; prefeririamos negar o testemuño dos nosos propios ollos e ouvidos a admitir o contrario; preferimos coller a vulgaridade por desenvoltura, a impertinencia por gracia, o aceno por expresión, a cantinela da rima por poesía, os berros por música, antes que dubidar no máis mínimo da superioridade que este povo admirable, o primeiro povo do mundo, como a cotío acostuma definirse modestamente a si mesmo, recibíu como don dun destino xusto en todo o que existe de bo e fermoso, de nobre e sublime."
     Lessing diferencia a constitución política do carácter moral con gran acerto ó meu entender; este carácter moral da nación verquido no teatro vén corresponderse con aquela identificación colectiva da que falabamos con anterioridade. O seguinte paso á identificación colectiva é a constitución política do Teatro Nacional. O Nationaltheater de Hamburgo, para o que Lessing traballaba como dramaturg, é boa proba de como a constitución dun Teatro Nacional está ligada, nun primeiro momento, ó sector humano-colectivo identificado entre si, para inmediatamente adoptar un contido político.
     ¿Pero que acontece coa conciencia nacional? Hai quen teima en recoñecela e, mesmo, en describila. Falan algúns de temática nacional, de espírito nacional, de maxinación nacional... ¿Existe unha temática nacional propia? Dando voltas ó redor destas cuestións pregúntome: ¿existe unha escultura nacional propia? ¿Existe unha pintura nacional propia? ¿Existe unha performance nacional propia? ¿Existe esa estética nacional propia que nos define como nación e que, no noso caso, debe proxectar o Teatro Nacional? E afirmo, ¡abofé atopamos unha arquitectura nacional propia, en Galicia, España, Francia! Pero, pregunto, ¿qué é máis nacional galego: a casa de labranza coa corte e a lareira na pranta baixa e as estancias na pranta superior ou un edificio de seis prantas con vivendas de 60 metros cadrados e calefacción central? ¿Cal destas vivendas é máis galega? Estou convencido de que é tan galega unha construcción coma a outra, aínda que o planeta estea infestado de edificios de seis prantas con vivendas de 60 ; metros cadrados e calefacción central.
     Xa que escribo neste meu espacio de libertade cedo a lúdica tentación de lembrar, con todo o respecto, a Murguía na súa retlexión a este respecto: "(...) todos os nosos artistas [os galegos] semellan dotados dunha certa personalidade que lles leva a ser eles e máis nada que eles, non hai outro remedio que pensar que, se ben pode entrar por algo o noso carácter reservado e un tanto levantisco, non por eso debemos descoñecer que hai no artista galego un elemento de orixinalidade poderosísimo que lle obriga a percurar por si sóio o que desexe, e a realizar polos propios medios aquelo que soña." Este texto foi escrito en 1874; pero en 1961 Seoane supón que "se existe unha maxinación galega (...) existe, como é natural, unha arte galega." ¿Onde se sustentan estas posicións? Descoñezo o emprego de catalizadores no ámbito da moral, do carácter e da imaxinación.
     É certo que as culturas posúen determinados rasgos distintivos configurados polos seus contextos socioeconómicos e que se proxectan de maneira desigual nas manifestacións artísticas. É certo que podemos chegar a agrupar algúns destes rasgos distintivos, pero afirmo, sen dúbidas nisto, que debemos distinguir entre rasgo distintivo e temática nacional. Non dubldo que para alguns a gaita sexa un elemento constitutivo dunha temática nacional, como para outros o é o touro. Pero tamén poden ser, igualmente, elementos constitutivos desa temática o violín ou a volvoreta.(4)
     Ó fin, quero con isto adiantarme a un debate estéril pero inevitable: o debate sobre a nacionalidade do texto teatral e do autor. ¿0 contido nacional do Teatro deriva da identidade do autor?
     Baixo a presunta argumentación non lonxana do que pode semellar razoable nunha primeira instancia: "quen menor pode expresar a conciencia nacional do galego, do español, do francés senon o autor galego, español, francés" agáchase a estolidez da fronteira intelectual. Négome a validar un simplismo de tal envergadura. Claro que existe un paraloxismo evidente: o teatro francés exprésase en lingua francesa e, xa que logo, o autor que emprega esta lingua é natural que sexa francés pois por iso foi educado nesa lingua, parte consubstancial da súa identidade. Unha grande maioría dos autores que escriben en francés son franceses; unha grande maioria dos autores que escriben en catalán son cataláns. Estupenda obviedade. Tampouco resulta de interese entrar no debate sobre a temática nacional do autor belga que escribe en lingua francesa ou do irlandés que escribe en lingua inglesa. Simplismos. ¿A alguén se lle ocorre definir a O'Casey como autor inglés? ¿Ou a Rodolfo Santana como dramaturgo español? Porque este debate, vello e doente pero aínda actual, sobre a nacionalidade do autor e a súa temática nacional non é outra cousa que o lastre insoportable do logocentrismo, desa antiga teima en facer xirar o teatro ó redor da palabra, con exclusividade e alevosía, cando xa no século XVIII ilustres teatristas como François Riccoboni, Nougaret ou o mesmo Jakob Engel defenden o escenocentrismo como clave da creación teatral, non sen desmerecer o Poeta pero definíndoo como unha parte máis integradora do equipo artístico: director de escena, actores, escenógrafos... Despois de tres séculos continuamos sometendo o debate teatral á dictadura da palabra desatendendo o referente escénico como verdadeiro eixo de calquer análise teatral que se pretenda minimamente rigorosa. Daquela, En attendant Godot poderá ser tan galega, como española ou francesa. É certo que o código lingüístico é un elemento central na posta en escea do teatro textuaI (5), pero se os vellos academicistas e os obtusos recorren o nivel lingüístico do texto teatral eu digo: que cando se realiza unha traducción dun texto dramático (En attendant Godot á lingua galega, por exemplo) esta, conceptualmente, non atinxe só ó código lingüístico, senon, de igual xeito, ó código escénico, e esta traducción será formulada polo director de escena, actores, deseñadores de vestiario, de escenografía e atrezzo, músicos... Toda posta en escena é unha traducción, malia a máis dun bardallas que atrevido anuncia que fará o Hamlet de Shakespeare. ¡Pobre o autor inglés, que desde o silencio da morte lle soban o apelido sen o menor coidado! Está claro que ningún imbécil ha escribir novamente to be or not to be, ¿pero, que hai dos que, satisfeitos de ignorancia, presumen de facer o Hamlet de Shakespeare, en troques de facer un Hamlet?
     A fin de contas ¿non pode o Woycek de Büchner formar parte do repertorio teatral nacional galego, espanol, francés? Evidentemente falamos de traduccións; e mesmo da lingua orixinal para espíritos con certa sensibilidade. ¿Acaso Hamletmachine de Müller non pode expresar á perfección a conciencia nacional galega, espanola, francesa? ¿Por qué os alemáns non deixan de levar a escena La vida es sueño de Calderón? O bo teatro, aínda que dirixido a un sector humano, ha ser sempre universal.
     Recordo no ano 1995 uns entremeses de Cervantes traducidos ó árabe clásico, montados por unha companía marroquí e levados a escena por un director espanol. Un traballo excelente. Así o testemuñaron os membros dun xuri que premiaron esta montaxe no marco dun festival internacional. Pero agora o tempo e o anonimato me permiten traer á memoria as palabras do presidente do xuri, que, contrario a este premio, fundamentaba a súa critica en que aquel espectáculo non era árabe. ¿Como podía un director español montar un espectáculo árabe con textos de Cervantes? Sen embargo, aínda recordo a ovación pechada do numeroso público congregado no Mulay Rachid, un dos teatros máis importantes de Casablanca. Aquel público, como os actores, sentían seu ese espectáculo. Tan seu como a posta en escena que o mesmo presidente do xuri fixo de O inspector de Gogol. lronías do destino (!).
     Acudo a Lessing unha vez máis a este respecto: "No teatro", di G. Ephraim Lessing, "non debemos aprender o que fixo este ou aquel home, individualmente, senon o que faria calqueI home dun determinado carácter nunhas circunstancias determinadas. O fin da traxedia é moito máis filosófico que o da historia; e significaría rebaixar a súa dignidade o feito de convertila nun simple panexírico de homes famosos, ou de abusar dela para alimentar o orgullo nacional." Teño para min que esta observación encerra a idea do nacional proxectada na categoría do universal; pois se antes viamos que a tese do nacional pode conformarse na lectura do reaccionario, isto é, o que vén ser a conformación do nacional sobre o limitado, existe tamén a outra posibilidade, o postulado nacional actualizado na extensión do seu concepto, no universal e ilimitado que se eleva na abstracción a categoria absoluta. E aquí radica o problema ideolóxico do nacionalismo, pois como tal só entendo a libre autodeterminación dunha conciencia colectiva, pois é un valor universal o dereito irrenunciable á libertade. Esta libertade da conciencia colectiva é constituída mercé á libertade das demais conciencias; só así o nacionalismo pode ser concebido como unha forza universalista. Interésame a libertade como valor universal, e defendo o dereito a conformar a miña autoconciencia e a executar a miña identificación con outros homes. Por iso, un Teatro Nacional, por riba das categorias estéticas debe sustentarse, fundamentalmente, sobre a expresión da autoconciencia dunha sociedade de individuos identificados entre eles mesmos, sobre a posibilidade política de expresar esta identificación.



Recapitulación

     Se a pregunta: ¿existe unha temática nacional propia? é reiterada neste tipo de debates, e ó fin torna en intensa polémica, teño para min que a súa resposta non é de conclusión imposible.
     Poderiamos afirmar que existe unha temática na dramaturxia galega de comezos de século XX, que hai certas tipoloxías que se repiten, certos contextos; pero, se ben isto é certo, ademais de confundir estas circunstancias cunha temática nacional propia —vén ser como afirmar que non importa como se conta a historia, senon a historia que se conta, idea obtusa que non chegaría a explicar a diferencia entre os Ulises de Homero e de James Joyce—, ¿cal é a rentabilidade intelectual de tal afirmación?
     lnterésame esa posibilidade política de expresar a identificación colectiva no ámbito teatral. Non me interesa a temática. Se non a posibilidade política de executar unha temática.
     lncidir no asunto da temática propia, debatir o contido da temática nacional, determinar cais son os elementos constitutivos dunha temática nacional e cais deben ser desconsiderados, coma se se tratase de computar un relatorio, ademais de limitado conceptual presupón algo arriscado politicamente: que o feito escénico pode ser analisado e debatido ailladamente, sen relación evolutiva co seu contexto. A pregunta debe ser, entendo, ¿cal é a utilidade do Teatro Nacional no seu contexto?
     O Teatro Nacional é un proceso máis na evolución política da sociedade.
     Nun estudio sobre a creatividade, Gerd Binnig aplica a estructura fractal para explicar os procesos naturais da creatividade humana. Eu creo que podemos extender esta aplicación ó feito escénico para definir a súa dimensión política. O fractal é un concepto matemático que se refire a aquelas estructuras xeométricas insertas noutras, estructuradas sobre outras e semellantes, xa que logo, entre si; neste sentido, o fractal é parte constitutiva do sistema evolutivo e sustenta a capacidade evolutiva dun sistema. Mandelbrot exemplifica o fractal coa figura da pirámide que á súa vez contén outra pirámide e así sucesivamente; esta figura da pirámide tamén é empregada por Binnig para representar a evolución, pois nas evolucións agáchanse á súa vez outras evolucións e nestas outras evolucións, etc." Entón, podemos definir o feito escénico como unha parte constitutiva na evolución da sociedade; desde as sociedades máis primitivas ata as desenvolvidas tecnoloxicamente, o teatro ou as formas parateatrais están presentes na vida cultural, relixiosa ou política. Creo que podemos poñer a Arte en xeral en relación con este concepto matemático, pois a Arte forma parte do proceso evolutivo das sociedades.
     Así pois, un Teatro Nacional é un paso máis nesa evolución, na evolución política da sociedade, e este paso é o que a min me interesa. A posibilidade política de avanzar inherente ó Teatro Nacional. Tamén creo que esta posibilidade é exclusiva do Teatro, frente as demais artes, xustamente pola súa relación de isomorfia coa Política. Esta capacidade conférelle ó Teatro unha dimensión social que o Estado non descoñece; temos exemplos abondo na historia da humanidade nos que comprobar que a transcendencia política do Teatro é relevante.
     E esta relevancia política do Teatro Nacional é universal. ¿Quen podería poñela en dúbida?

Apéndice

     O home, tradicional síntese entre o mundo da materia (animal) e o mundo de Deus (razón) defendida pola teoloxía, sufre no século XVIII unha crise que renovará completamente os ámbitos das ciencias, das artes e da propia teoloxía. Esta crise rasa por unha nova significación do home, como individuo, entidade presente frente ó colectivo.
     Nesta época onde o concreto e o cotián son elementos pertinentes nas elaboracións intelectuais, aséntanse as bases da antropoloxía como ciencia que procura esa identidade concreta do individuo. Se Georges Gusdorf afirma que "l'interrogation psychologique développe et systématise l'exploration de Ia conscience humaine, déliée des normes transcendantes, et dont on s'efforcera de ressaisir les articulations concretes. La discipline nouvelle reflete un nouveau régime de l'existence, où chaque individu a conscience de vivre une vie qui lui appartient en prope", a materia do home tamén precisa de estudio, e a anatomía descriptiva xa se formaliza a comezos do XVIII como primeiro paso cara unha antropoloxía, con tratados como os de J. Drake, Anthropologia nova (1704) e de Teichneyer, Elementa anthropologiae sive theoria corporis humanis (1718).
     Ó abeiro desta procura moderna da orixe do home establécense os primeiros límites que acabarán por definir a ideoloxía racista.
     Os defensores da polixénese son un bo exemplo disto, e J.-Fr. Meckel un expoñente prematuro destas teses. En 1757 e ante a Academia de Berlín, Meckel expón as súas ideas sostendo que na disección realizada a un home de raza negra podía observarse a negrura do seu corpo medular, similar ó dun mono. En 1766 Camper rexeita as argumentacións de Meckel realizando unha disección no corpo medular dun home de raza negra, outro de raza branca e dun orangután. Pero Gôttingen e Estrasburgo aceptaban as teses de Meckel, e non había posibilidades de retroceso. O propio Camper, sen pretendelo, anos máis tarde asentará unha idea central na ideoloxía racista: a teoría estética do ángulo facial.
     Pero non todos os antropólogos do XVIll defenden estes postulados racistas; xa nos referimos con anterioridade á obra de Blumenbach e as súas teses igualitaristas.
     Nesta defensa da igualdade da especie humana e co obxecto de repudiar o totalitario ideal europeu de beleza como canón sobre as demáis belezas —asiática, africana...—, Camper establece as bases dunha teoría estética do ángulo facial, mediante a cal afirma que a beleza é un valor relativo dependente do seu contexto antropolóxico. Xa Diderot fica gratamente sorprendido en 1774 na Haya coa súa Dissertation sur les traits caractéristiques du visage de différents peuples,.. de même que ceux de différens âges de I 'homme et du bei antique. Camper critica a teoría estética da Beleza Ideal —que, por suposto, é a beleza occidental, que europeiza, por exemplo, os negros na pintura—. Esta beleza "ideal" que non se afasta da raza branca é a que defenden estetas como Winckelman ou Hemsterhuys; frente a eles, Camper trata de establecer criterios de alto rigor científico que apoien as súas teses igualitaristas, así que partindo do ángulo facial resultado entre unhas liñas imaxinarias que parten do mentón e van ata o centro da fronte e ata o conducto auditivo ennumera os diferentes ángulos faciais correspondentes a cada raza, do que conclúe que cando o modelo se alonxa desta angulación, alónxase do seu ideal de beleza, isto é: cada raza ten o seu propio ideal de beleza.
     Pero esta relación de ángulos faciais non deixa de ser interesante. Partindo do can e rematando no antigo home grego —ideal máximo de beleza—, Camper relaciona os seguintes ángulos (6):
          can 35
          cercopitheque 42
          orangután 58
          xoven negro 70
          calmuque 70
          europeu 80
          antigo grego 100
     O resultado desta tese non é descoñecido e Gossiaux precisa as súas consecuencias: "L'on peut lire dans de nombreux traités d'anthropologie de Ia première moité du XIXe siècle, énoncé comme une loi mathématique indiscutable, que I'angle facial d'un individu (...) constitue Ia mesure même de son intelligence et de ses facultés morales". Esta "matemática indiscutible" é similar a establecida por Charles White en An account of the regular gradation in man (1793), quen, seguindo criterios de parello rigor científico, propón unha taxonomía para describir a raza humana en base ó tamaño dos órganos xenitais, aínda que se refire —visiblemente— á lonxitude do pene. Tras unha laboriosa investigación conclúe que o pene do home negro é máis grande que o do branco, o que lle permite afirmar que o home de raza negra é a etapa intermedia entre o mono e o home de raza branca. Realmente, trátase dunha matemática indiscutible baseada no sistema métrico decimal.
     O século XX non ignora estas "matemáticas", e temos exemplos abondosos de como o diámetro do cráneo, a cor da pele ou dos ollos, a forma do naris son valores que determinan a medida da intelixencia, consideración ou do dereito á existencia do ser humano. Así que cando un individuo ou un grupo de individuos establecen estas "matemáticas" como valores nacionais, só podo calificar este postulado de puro e bastardo totalitarismo.
     É evidente que as pegadas da antropoloxía de comezos do XIX están presentes en determinados ámbitos da política menor, afincada nese valor reaccionario do singular ó que nos referimos noutra ocasión. É esa decimonónica necesidade de describir, de simplificar a natureza nun elemento exiguo co que poder delimitar un pequeno estado de cousas, unha simplicidade da realidade, enfin.
     Así que cando demando un Teatro Nacional para unha nación sen estado —para Galicia— non pretendo soster esta idea nunha descrición anatómica ou moral, nunha somera relación de caracteres que definan o que é propio da nación e o que non, senon que defendo no ámbito da arte a capacidade de autorrecoñecemento dunha sociedade, dun grupo de individuos, elevada a categoría de Política, e esta é unha demanda sustentada nun valor universal, o dereito á libre expresión.

            Bastia e Lisboa, 1995.
            Santiago de Compostela, 1999.








(1). Non podemos obviar aquí a decisiva influencia da antropoloxía anatómica de finais do XVIII e comezos do XIX, que contribuíu a afortalar a ideoloxía racista de determinados ámbitos políticos. Cómpre lembrar nomes como os de Charles White ou J.-Fr. Mec kel, ou a teoría do ángulo facial á que nos referiremos máis adiante. Certas tendencias nacionalistas atoparon no acerto cien tífico decimonónico razóns obxectivas para defender a superiori dade de determinadas sociedades sobre outras. Tamén é certo que non todos os antropólogos da época defenden postulados racis tas; Blumenbach e a súa extensa obra —De generis humani varietate nativa (1775), Decades VIII craniorum diversarum gentium (1790- 1808), Institutiones physiologicae (1798), Abbildungen nuturhistoris cher Gegenstãnde (1810) — é un exemplo a destacar da tese que defende o principio da igualdade xurídica e antropolóxica de todos os homes.
( 2). Se recoñecemos as relacións de isomorfia entre o Teatro e a Polí tica e afirmamos que as sociedades se recoñecen no Teatro, creo que este aspecto ó que nos referimos verbo das dúas tendencias que xorden no seo do concepto nacionalismo precisa algunhas pun tualizacións, pois no discurso vulgar logo se misturan ambas pos turas: a reaccionaria e a universalista, e todas as nos as reflexións están construídas a partir dunha idea universalista e liberadora do nacionalismo, non desde a súa perspectiva reaccionaria. Tamén é certo que esta última posición poderia, simplemente, definirse como totalitarismo. En calquer caso, paréceme intere sante adicarlle un espacio ás consecuencias políticas da antropoIoxía anatómica de finais do XVIlI, cuestión que analizo de maneira sintética no Apéndice.
(3). Con ser outro asunto, quero citar as palabras do controvertido antirrepresentacionalista R. Rorty, quen referíndose os inteletuais —os críticos de esquerda — defíneos como parte integradora da cul tura liberal posmodema, e critica a súa falsa postura antiliberal; se ben explicita ós intelectuais da academia norteamericana con temporánea. Considero igualmente útil a súa crítica para os inte lectuais das "prósperas democracias do Atlántico Norte" de R. Unger, ó que o propio Rorty se refire: "A meirande parte dos crí ticos de esquerda están ben dispostos cara o antirrepresentacio nalismo que defendo, pois esta é a concepción tanto de Nietzs che y de Foucault como a de Deweye Davidson. Pero se conciben a si mesmos fóra da cultura sociopolítica do liberalismo coa que se identificou Dewey. (...) Sen embargo, cóstame consideralos foráneos a esta cultura; semellanme persoas que desempeñan unha función —unha función importante — en esa cultura. Non vexo que crearan unha cultura alternativa, nin sequer que a con cebiran. Entendo que a cultura da democracia liberal aínda pro porciona unha multitude de oportunidades de autocrítica e reforma, e creo que os meus críticos de esquerda son conciuda dáns que tiran bo proveito destas oportunidades. Sen embargo, e!es parecen concebirse a si mesmos vivindo nunha casa-prisión, da que deben escapar antes de comezar a destruila". Sen entrar a valorar o pensamento de Richard Rorty creo exemplificador a súa idea da imposibilidade da intelectual idade contemporánea —esquerda foucaultiana — de esbozar unha utopía, cando menos, como alternativa á crítica das "contradiccións internas" da socie dade. Cando é o propio Estado o que produce a súa autocrítica para reforzarse. Claro que o propio Rorty non fica libre desta crí tica; ambígua é a súa resposta a Clifford Geertz sobre o etnocen trismo en Objetividad, relativismo y verdad. Escritos filosóficos 1. Pai dós. Barcelona: 1996.
(4). Temática nacional considerada como metanarrativa, ligada a un concepto nouménico, e non creo que a estas alturas sexa posible defender nada cercano a unha categoría absoluta. Descubro que esta postura non é outra que a posmodema de Lyotard. Pero se somos incrédulos respecto ás metanarrativas, ¿como concebir a proxección política do Teatro Nacional, senon como metanarrativa? Entón recupero a noción de efecto de contraste de Richard Rorty, e opoño á metanarrativa filosófica a narrativa histórica: "As persoas teñen dignidade non en virtude dunha luminiscencia interior, senon porque comparten estes efectos de contraste. Un corolario desta concepción é que a xustificación moral das institucións e prácticas do noso grupo (...) é no substancial cuestión de narrativas históricas (mesmo os escenarios sobre o que é probable que suceda en determinadas continxencias do futuro), en troques de metanarrativas filosóficas. O respaldo principal da historiografía non é a filosofia, senon as artes, que serven para despregar e modificar a autoimaxe dun grupo, por exemplo, vituperando os seus herois, demonizando os seus inimigos, establecendo diálogos entre os seus membros e volvendo a enfocar a súa atención". Lonxe da fe na metanarrativa, só existe o fundamento da identificación dun grupo social na perspectiva "interés dunha comunidade historicamente condicionada" e non a perspectiva da metanarrativa "o interés común da humanidade". Para abondar no concepto "rasgo distintivo" é de interese o artigo de Richard Rorty "Liberalismo burgués modemo" (Op. Cit.).
(5). Non é que esta definición me resulte satisfactoria, pero si útil no discurso. En calquer caso, concibo unicamente o teatro, na súa multidisciplinariedade.
(6). Non é ata a morte de Camper que fai aparición a súa contribución fundamental sobre o asunto que nos ocupa: Dissertation sur les Variétés Naturelles qui caractérisent Ia Physionomie des hommes des divers climats et des differens âges. Suivie de Réflexions sur Ia Beauté; particulièrement sur ce//e de Ia tête... et d'une Dissertation sur Ia meilleure forme des souliers (1791).

Bibliografia escollida

AAVV: L'homme des lumieres et la decouverte de ilautre. Editions de l'Université de Bruxelles. Bruxelles: 1985.

Badiou, Alain. Rapsodia por el teatro (Breve tratado filosófico). Ágora. Málaga: 1993. Existe unha traducción á lingua galega do mesmo texto en Ed. Sotelo Blanco, realizada por Luís Martul e Emilio Araúxo, publicada en 1994.

Binnig, Gerd. Desde la nada. Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores. Barcelona: 1996.

Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro. Nueva Visión. Buenos Aires: 1970.

Engel, J. J. ldées sur iegeste et l'action théâtraie I-lI. Slatkine. Geneve: 1979.

Lessing, G. E. Dramaturgia de Hamburgo. ADE, Serie: Teoría y práctica deI teatro n° 5. Madrid: 1993.

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología. Paidós Comunicación. Barcelona:
1990.

Regnault, François. Espectador e actor (Trad. Luis Martul e Emilio Araúxo). Imprenta Tórculo. Santiago de Compostela: 1995.

Seoane, Luis. '"Arte Galega", Cuademos da Gadaña, n° O. Brais Pinto. Madrid: 1979.

© 2006 Biblioteca Virtual Galega