m1carvalhocalerosobreteatro008.html
3. A
LAGARADA
3.1.
Ramón Otero Pedrayo
Ramón Otero Pedrayo naceu o 5 de
marzo de 1888 no piso segundo da mesma casa en cujo piso primeiro
nacera Risco. E nese mesmo piso segundo desa mesma casa morreu
Otero o 10 de abril de 1976. Otero Pedrayo cursou as carreiras
universitárias de Filosofia e Letras e Direito. Foi catedrático
de Geografia e História de vários Institutos de Ensino Médio,
mesmo o de Ourense, do que desempeñou a dirección. A
derradeira, foi catedrático de Geografia da Universidade de
Santiago.
3.2.
A obra de Otero Pedrayo
A obra literária de Otero Pedrayo
comprende todos os géneros. El gostaba de considerarse
principalmente como un novelista. Realmente, os géneros
interférense e combínanse en Otero, cando a natureza mesma dos
seus límites non o impede. A sua produción artística é
aberta, é dicer, romántica, e realízase mediante unha
abundancia de meios expresivos que lle conferiu sona de escritor
barroco. É tamén un .autor de grande cultura, mais asemade de
grande coñecimento das formas populares de vida do seu país. A
sua visión de Galiza, tal como se manifesta nos seus escritos,
é a máis completa que se teña formulado nunca.
3.3.
O teatro de Otero Pedrayo
O teatro galego débelle, como a
Risco, unha soa peza, porque O desengano do prioiro é
unha sátira dialogada, é non unha peza teatral, e o Teatro
de máscaras, unha mollada de borradores de guións para
farsas non consumadas.
A lagarada defínesenos
como "farsada trágica para ler", mais é
perfeitarnente representábel, ainda que non temos notícia de
que jamais fora representada. A primeira edición é de Casal,
como a de O bufón del Rei, e na portada figura a data
de 1928, por máis que na contraportada a que aparece é a de
1929. A editorial Nós inclui esta peza, como a de Risco, na
colección "Teatro galego".
3.4.
¿Teatro para ler?
Cremos que Otero Pedrayo se propuxo
escreber unha obra dramática sen destinación escénica
imediata. Entón, como facia Valle-Inclán desque Cenizas
non tivo bo éxito nas táboas, derenrolou as acotacións máis
alá da sua finalidade funcional, misturando asi o género
dramático co narrativo. Endebén, nengunha das espraiacións das
acotacións de Otero son tan pertinentes como complemento da
acción, que non se poda comprender ésta sen aquélas. A parte
das mesmas que contén instrucións para o director de escena,
pode, pois, xebrarse da parte "narrativa". Ésta
derradeira é dramáticamente supérflua. Non é necesário, no
caso de representación, un personage que actue como narrador,
porque a narración é redundante. Endebén, na leitura, as
acotacións narrativas ou descriptivas cumpren, por suposto, unha
función estética, e poden mesmo inspirar a un realizador fiel
ao espirito de Otero, pormenores de ambientación que realzarian
a peza.
Concluímos, pois, que calquera que
fose a visión da mesma polo próprio autor, ainda que
inicialmente a contemplase como escritura, nada ou moi pouco
deste enfoque é esencial à obra no sentido de que supoña
dificuldade para a sua representación. Na lista de personages
figura Balbanera como sobriña da señora Bubela, recollida na
casa. O espectador non pode precisar tanto. Ve a Balbanera
movéndose familiarmente do curro à adega e à cociña, mais
nada oi nen ve que lle aclare a relación cognatícia ou
agnatícia que a vencella à dona. Supónse, logo, a leitura da
lista de figuras do drama. Mais isto é absolutamente
excepcional. Sabela dos Sistis preséntase: "¡Eu, a nora do
señor Vences!". Joana, filla do señor Vences, fala ao seu
irmán Venerando do "noso pai", referíndose ao amo. E
de jeito análogo decláranse no diálogo os demais parentescos
ou relacións. Ou seja, que, como se non se tratase dunha obra
para ler, Otero ten à vista o espectador, e se coida de
proporcionarlle a información necesária.
Se cadra, un realizador tropezaria
con pequenos problemas de escenificación, mais éstes serian
debidos, ao menos na maioria dos casos, a imprecisións ou
descoidos do autor na fixación de lugares e tempos. As escenas
fantásticas na adega ou no monte non serian máis que problemas
de técnica ou de máquina. Polo demais, o director teria que
pontuar con caídas do pano ou escurecimentos, certos intervalos
non marcados expresamente, e resolver pequenas cuestións de
movimento na escena que non aparecen suficientemente claras no
texto. A obra, asi, resulta non somente representábel, senón
sumamente efectiva.
3.5.
Realismo e simbolismo
Estamos en presenza dunha tragédia
rural de fundo dionisíaco. Estamos na vindima na ribeira do
Miño. O ambiente de licéncia báquica, de sensualidade e
agresividade está logrado por procedimentos estilísticos
veristas, sen recursos de erudición literária, como atmósfera
que favorece o estalido do drama. Mais ao desenvolvimento
realista da acción incorpóranse unhas escenas que son como
cantos corais, como comentários líricos que non se propoñen
impulsar aquela acción, senón ilustrala afundando na
significación do clima en que se produz. Estas escenas, non
funcionais, senón significativas, existen nos tres actos, e
poden ser escenas de fantasia, de mágia, completamente
simbólicas (o comezo do acto segundo, a escena das fadas no
terceiro), ou escenas que se insertan na acción principal, con
personages que participan dela, anque nestas escenas non fagan
avantar a acción (a escena da cociña no acto primeiro, a dos
cregos no terceiro). Son como oberturas ou intermédios líricos
do relato dramático.
As escenas funcionais,
poderosamente realistas, deseñan unha liña básica de acción.
O núcleo da tragédia é un asasinato. Correspondéndose coa
estrutura formal externa dos tres actos, temos os tres momentos
do tema: pacto para delinquir, execución do pactado, ruptura do
acordo. Estes tres momentos teñen unha culminación nídia nun
ponto determinado, ainda que o proceso se desenrole ao longo de
cada acto. O primeiro momento, o concerto entre a Basilisa e o
Delmiro, realizado fora da escena, énos alusivamente notificado
na derradeira frase do acto primeiro. O segundo momento, a
execución do crime, realizase súpetamente, aproveitándose a
ocasión que a vítima fornece: final do acto segundo e clímax
da tragédia. A ruptura do pacto e afastamento dos criminosos pon
fin ao acto terceiro e a obra.
3.6.
O acontecer dramático
A liña de desenvolvimento da
acción é, pois, a seguinte: un vello e rico labrador deseja a
unha moza, que agarda del unha pasación de bens. Tal esperanza
non se realiza, e a moza induz a un mozo a dar morte ao vello.
Realizado o crime, o executor abandona á moza para converterse
en foragido. Son, pois, Eros e Pluto as divindades que
desencadean a tragédia.
Mais hai outra interpretación dos
acontecimentos, a interpretación da señora Bubela, voz da
superstición. Hai un lugar maldito no monte Medelo. Un
arqueólogo fai excavacións no mesmo. As escuras forzas
demoníacas que poboan o lugar, vínganse ocasionando a morte do
patrón. Como bacantes enfurecidas, as vindimadoras tencionan
esnaquizar ao profanador do lugar.
3.7.
Ruralismo
As personages do drama son
campesinos, e a linguage que empregan, ainda que non exenta de
hiperenxebrismos, ten unha forte autenticidade dialectal e
vulgar. Otero Pedrayo, o épico da fidalguia rural, renúncia
nesta obra a presentarnos personages do estamento señorial. Un
dos cregos da escena ambiental do acto terceiro é de orige
fidalga. O Arqueólogo é calificado de "señorito",
mais iso só significa que non é un labrador. Fora das escenas
fantásticas escritas en verso, a gente fala como realmente fala
a gente, cun verismo moi notábel, salvo as limitacións léxicas
indicadas. Se hai "literatura", aparte daquelas
escenas, é nas acotacións; mais os falares dos campesinos
distínguense pola sua despida concisión e a sua causticidade
naturalista.
3.8.
As personages
A principalia non a ten unha figura
da fábula a todo o longo da peza. O señor Vences de Alén,
vello enérgico e duro, que pode parecer protagonista, desaparece
no acto segundo. A parella Basilisa-Delmiro, seres igualmente
"nietzscheanos", toma o relevo. Os asimesmo cobizosos,
mais pasivos e cobardes, Venerando e Roque, fillo e genro do
patrón respectiva-mente, son funcionalmente coadjuvantes do
antagonista e a sua cómplice, ainda que, beneficiários do
crime, e moralmente cooperadores e encobridores do mesmo, esbaren
como reptis para non afrontar a responsabilidade correspondente.
Aparte fica a señora Bubela, escura e eivada sibila, que non
intervén na acción principal, mais que está no centro de
interpretación mítica daquéla como profanación da tradición,
como introdución da arqueologia no domínio da mitologia, e
conseguinte desencadeamento da tragédia, vindicta dos numes
aldrajados do Medelo. A señora Bubela dece do seu trono
sacerdotal da solaina para facer o pranto ao seu marido, e, como
unha Ágave, encirriquita às mulleres que asisten à vindima
contra o Penteo do Arqueólogo, que profanou coa sua piqueta,
atraendo a desgraza, o santuário das divindades do Medelo. Nese
momento é o vencello entre a cruel acción que a peza objectiva
e a "leitura" supersticiosa ou mágica dos
acontecimentos que ela mesma realiza como depositária dunha
ancestral cosmovisión.
3.9.
A substáncia dramática
En realidade, porriba ou por baixo
dos acontecimentos que constituen o argumento da peza, porriba ou
por baixo da interpretación mítica que lles dá a voz do pasado
precristiano que fala pola boca da señora Bubela, ¿en qué
consiste o drama? É, como na obra de Castelao que veremos
depois, un caso de amor entre vello e moza. Como en Castelao, hai
un mozo frente ao vello. E a morte apodérase do vello. Son as
mesmas personages esenciais. Mais a trama é completamente
distinta. O vello deseja á moza, e, como os vellos de Castelao,
pensa mercala co seu diñeiro. Ora, o señor Vences non é un
vello cegamente namorado. Home avisado e duro, que fixo a forza
de traballo e de fame a sua riqueza de hoje, ten o sentido da sua
casa, e ainda que despreza aos seus fillos, quer que o seu sangue
de fundador alente nas viñas, no lagar, que os seus bens sejan
para gente da sua caste, boa ou ma. Deténse, pois, à beira do
precipício. O sentimento da ginea vence à concupiscéncia. A
Basilisa non llo perdoa, e traza a sua morte. Vistas asi as
cousas, o Vello e a Moza son o protagonista e a antagonista, e
non é Eros, senón Pluto, o que os defronta. O mozo Delmiro non
é máis que un agente de Basilisa, ainda que rompa o pacto à
derradeira, e conquiste a liberdade.
3.10.
Unha ópera
A obra, cos seus coros de
vindimadores e de prangideiras, co contraste cromático dos seus
principais personages, está pidindo a berros unha partitura,
para dar de sí unha ópera. O señor Vences é un baixo
cantante; o Delmiro un tenor. A Basilisa é unha soprano, a
Bubela unha contralto. A voz do barítono pode estar representada
polo Arqueólogo. Nas demais personages, ja secundárias, as
diferentes cordas poderian distribuirse máis libremente, segundo
as conveniéncias da concertación o aconsellase.
4. OS VELLOS NON DEBEN DE
NAMORARSE
4.1.
Alfonso Rodríguez Castelao
Alfonso Rodríguez Castelao naceu
na casa numero 29 do Cabo da Vila, en Rianjo, o 30 de janeiro de
1886. O seu pai, mariñeiro, emigrou á República Argentina,
onde fixo fortuna. Castelao e a sua nai viveron na Pampa de 1896
a 1900. Aquél cursou a carreira de Medicina en Santiago e en
Madrid. Pintor e deseñador moi acreditado como caricaturista,
chegou a ser un prosista de grande relevo. Membro do Corpo de
Estadística, é destinado a Pontevedra. Como consecuéncia da
guerra civil, viaja a América, e morre en Buenos Aires o 7 de
janeiro de 1950, nunha habitación das instalacións
hospitalárias do Centro Galego, Belgrano, 2199.
4.2.
A obra de Castelao.
Castelao deseñou a portada da
revista Nós, e ostentou a titularidade da dirección
artística da mesma. As suas Cousas, nas que se combinan
plástica e literatura, constituen o elemento nuclear da sua obra
de prosista, pois os seus relatos, a sua novela Os dous de
sempre e mesmo Os vellos non deben de namorarse,
poden ser interpretados como tecidos de células nos que a
unidade significativa é precisamente o tipo de realización
literária que el chamaba "cousa", feita abstracción
da parte gráfica. Que tal abstracción é posíbel, fica
demostrado polo feito de que Risco, Dieste e Filgueira, entre
outros, escreberon "cousas" puramente literárias, é
dicer, desprovistas de ilustración gráfica.
4.3.
O teatro de Castelao
Os vellos non deben de
namorarse, a diferéncia do que ocorre con O bufón del
Rei e A lagarada, foi repetidamente representada, e
mesmo antes de ser impresa. O seu estreo realizouse no teatro
Mayo de Buenos Aires o 14 de agosto de 1941. A primeira edición
saiu do prelo en 1953. É edición de Galáxia, reimpresa
reiteradamente. En galego, en portugués, en castelán, temos
outras edicións desta obra.
Segundo o seu autor, a parte
escenográfica reviste unha importáncia particular, como que
declara que se trata dunha obra maginada por un pintor, e non por
un literato ("Indicacións"). Ben que Castelao fose un
verdadeiro literato, a máis de ser pintor, é certo que o texto
de Os vellos non deben de namorarse non é senón unha
parte do conjunto da obra teatral, como o libreto dunha ópera
non é senón unha parte da ópera. Mais claro está que o texto
da peza de Castelao ocupa un lugar na mesma de maior importáncia
do que ocupa un libreto normal de ópera na ópera mesma. Como,
alén disto, a diferéncia do que soi ocorrer nas óperas,
Castelao é o autor de todas as partes da sua farsa, éstas
están entre sí nunha relación de orige e parentesco diferentes
das que ligan a letra e a música na generalidade das óperas.
Habería que estabelecer a comparación coas óperas de Wagner,
ou co Mefistófele, de Árrigo Boito, dramas nos que o
poeta e o músico son unha mesma persoa. Ora, é certo que Os
vellos non deben de namorarse é algo máis que unha peza
literária; é un espectáculo no que a música, o canto, o baile
e unha série de efeitos especiais escénicos de carácter
plástico teñen un rol fundamental. As personages levan caretas,
o que vencella a farsa ao teatro antigo e às farsas de antroido.
Castelao fixo persoalmente as máscaras das suas figuras para a
primeira representación. Por isto, por todo isto, dicia el que a
sua era unha obra maginada por un pintor e non por un literato. O
que non é exacto, ainda que suliña verazmente a importáncia do
elemento plástico na posta en escena da obra, Castelao foi
tamén o realizador, o director artístico da mesma.
4.4.
Estrutura e personages
Achámonos perante un drama
presentado en tres variantes, en tres versións. Un vello
namórase dunha moza, e o seu amor é causa da sua morte. Os
posesivos reférense ao vello, como ja se comprenderá. Os
actantes son, pois, fundamentalmente, tres, e con que houbese un
actor que fixese o Vello, outro que fixese a Moza e outro que
fixese a Morte, abondaria. É de observar que a Morte non é só
un acontecer do drama, senón unha dramatis persona, se
ben no lance segundo non figura na lista como tal Morte, senón
que funcionalmente está representada polo Sapo. Estes tres son
realmente os caracteres esenciais, mais nos tres lances, como
competidor do Vello aparece un Mozo, que nunca se opón a el no
diálogo da escena; e, cumprindo o papel do coro, hai un fato de
mulleres. Asi, son cinco as personages relevantes, se non as
queremos fixar en seis ao considerar unha outra que funciona como
satélite do protagonista, ao jeito de espello onde éste se
mira, ou se liga ao grupo familiar. Porque, efectivamente, esta
personage, plural como o coro, é a Família: as tres Irmás do
Vello no primeiro lance, os Pais no segundo ou no terceiro. Este
sexto elemento cumpre unha función algo semellante ao da nodriza
ou o confidente na tragédia clásica ou neoclásica. As Irmás
corroboran ao Boticário, os Pais censuran ao Fidalgo e
aconsellan (non ao señor Fuco) a Pimpinela. A simetria dos tres
lances rómpese aqui, pois é a Moza, como vemos, no terceiro, e
non o Vello, quen dispón dun "séquito". É que o
terceiro lance, composto ou planeado con moita anterioridade aos
outros dous, e concebido origináriamente como independente,
acusa en vários aspectos a sua singularidade. A Moza non é nel
un objecto do desejo do Vello, moralmente falta de escrúpulos, e
interesada no próprio lucro, como Lela e Micaela, que son o
mesmo carácter e ambas se casan cun Mozo -cada unha o seu- en
vida do Vello. Pimpinela é amada sen malícia polo señor Fuco,
e ela é unha rapaza decente, e non unha lagartona. Accede a
casar co Vello por influéncia dos Pais. Castelao concede ao seu
próprio drama -o drama desta Moza- valor fundamental, e faina
coprotagonista do seu lance. Por iso está escoltada polos
Parentes, que o Vello técnicamente lle cede, porque ela ten
tamén rango de primeira figura. Como o señor Fuco consegue
casar con ela, a diferéncia do que lles ocorre ao Boticário e
ao Fidalgo, e morre na sua posesión, pode estimarse que -se
prescindimos do epílogo- o verdadeiro drama é aqui o da Moza.
Cando lle concedemos a función de coprotagonista é que vemos a
obra no seu conjunto cos seus tres lances, prólogo e epílogo, e
razóns de sistema apontan ao Vello como protagonista. Mais se
consideramos o lance de "Pimpinela" en sí mesmo -e
lembramos que origináriamente era autónomo-, deberemos conferir
a Pimpinela o rango de figura principal.
Asi, os dous primeiros lances poden
oporse ao terceiro en canto éste presenta uns caracteres
distintos dos personages. Pimpinela, a diferéncia das outras
duas mozas, é unha personage nobre; mais Fuco é tamén máis
nobre que os outros dous vellos, e o mozo de Pimpinela non e un
pícaro, como os outros dous mozos. Doutra banda, o lance segundo
non se contenta cos seis caracteres dos máis lances, senón que
introduz un mensageiro, duas máscaras -que reforzan a función
censória dos pais do Fidalgo- e dous espantallos, que non falan,
senón que danzan ao son do cantar dun Coro invisíbel. Tamén o
lance terceiro é fechado por un canto coral. No primeiro existe
un Coro de Boticários, que multiplican nun momento dado -escena
II- a figura do protagonista.
Distribúense, pois, os
"caracteres" deste jeito, reservando unha coluna para a
sua definición geral, e as tres restantes, pola sua orde, para
cada un dos lances:
1.Vello.
Satúrio
Ramón
Fuco
2.Moza. Lela
Micaela
Pimpinela
3.Mozo.
Carabineiro
Portugués
Mozo
4.Morte.
Mendicante
Sapo
Morte
5.Pobo.
Mulleres
Mulleres
Mulleres
6.Parentes.
Irmás
Pais
Pais
7.Mensageiro.
Rapaz
8.Censores.
Máscaras
9.Bailarins.
Espantallos
10.Coro.
Coro
Coro
Coro
O número 8 funciona realmente como
variante do número 6. Canto ao número 10, ven a reproducir, en
certo modo, a función do número 5 nos lances II e III, mentres
que no I é unha multiplicación, como dixemos, do número 1.
4.5.
Desenrolo da acción
Se pasamos da morfologia dos
personages à sintaxe da acción, podemos isolar certas unidades,
significadas por situacións escénicas, que nos configuran o
funcionamento da substáncia dramática. Consideramos que as
secuencias esenciais no entramado da obra son as que asinalamos a
continuación, ordenando as colunas de modo análogo a cómo o
fixemos ao trazar o paradigma dos personages. Nas tres colunas
que seguen à primeira, indicamos a escena de cada lance onde se
realiza o sintagma registado naquéla.
1.O
Vello solicita à Moza
I
II
III
2.Censura
dos amores dos Vellos VI
I IV
3.Duo
da Moza e o Mozo
V
III
II
4.Vello
e a Gente
V
II IV
5.Anúncio
da catástrofe
III
III IV
6.Catástrofe
IV
IV V
7.Epílogo
VII
IV V
Como se ve, os tres lances, en
maior ou menor medida, sérvense do hipérbaton na sua
articulación das secuéncias, que aparecen na sua orde lógica
na primeira coluna. Non corresponde necesáriamente a estrutura
formal en escenas à estrutura semántica; os sintagmas da
estrutura profunda non se expresan por outras tantas
formalizacións escénicas da estrutura exterior. Éstas poden
agrupar secuéncias.
4.6.
Realismo e simbolismo
O tratamento estilístico das
mesmas responde, como no caso de A lagarada, a dous
critérios. Dunha banda temos escenas de desenrolo inteiramente
realista, como son desde logo as que corresponden aos sintagmas
1, 3, e escenas expresionistas, como a II e a VI do primeiro
lance, a IV do segundo, a V do terceiro, por citar casos claros,
pois evidentemente hai outros mistos.
4.7.
A substáncia dramática
Mediante esta gramática narrativa, Castelao comunícanos a
tragédia do Vello namorado. Que o Vello se namore, e que o
objecto do seu amor seja unha Moza, é tan natural como
catastrófico. Tamén é natural que a Moza non corresponda ao
Vello. Se o Vello se obstina en obter a Moza, a Morte restabelece
o desequilíbrio biológico, eliminando ao que pola sua idade non
pode agardar máis dons da Vida. A história contén todos os
elementos relevantes dunha tragédia, mais o humor -macabro- con
que a trata Castelao, convértea nunha tragicomédia. O asunto,
pois, é unha realidade existencial, e amosar esa realidade
trágica esgota o sentido profundo da obra. Mais, formalmente,
Castelao, por motivos sociosicológicos, desvirtua esa tragédia
desde o seu título, tan docente, e cun prólogo e un epílogo
claramente moralizantes. Deles despréndese que a obra é unha
adverténcia aos vellos para que non se namoren. Mais eses
elementos, que poñen en ridículo aos vellos namorados, son na
obra, non ja supérfluos, senón perturbadores, e título,
prólogo e epílogo traicioan o sentido profundo do drama,
desprazado desde o campo da antropologia ao campo da moral, desde
a ontologia á didáctica. Asi, Castelao, esquecido da tragédia
biológica dos seus vellos, reúne aos tres no mundo dos mortos
para impartirlles a leición, e burlarse deles e mostralos
convitos e confesos de insensatez, co que a tragédia, ou
tragicomédia, fica reducida a comédia moralizante. O epílogo
é a moralidade dunha fábula que non necesitaba moralidade
algunha, porque ésta empequenece aquéla ao rebaixar a termos de
prática de conduta social o que nos lances é plasmación
artística dun insolúbel problema biológico. Pasamos da
descrición da vida á normativa da vida. Mais aquilo, e non
isto, é o que temos nos lances, e o que non sendo sátira,
senón comentário revelador, dá trascendéncia ao poema.
4.8.
A linguage
A linguage desta obra de Castelao
é menos libresca que a da obra de Risco e menos ricaz que a da
tragédia de Otero. É a máis clásica, a máis mesurada, a
máis limpa das linguages teatráis de Nós. É a que
nas suas liñas gerais sentimos máis próxima à que hoje
escrebemos, e a que o estudante de galego pode beneficiar mellor
co mínimo de notas aclaratórias ou críticas. Como corresponde
ao ambiente da farsa, é unha lingua popular, natural, mais
artística, como toda a prosa de Castelao.