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SOBRE AS FONTES LITERÁRIAS DE OS
VELHOS DE CASTELAO
No 14 de Agosto de 1941 estreia-se
no Teatro Mayo, de Buenos Aires, a peça galega Os velhos nom
devem de namorar-se. O seu autor, Afonso Rodríguez
Castelao, é um exilado político, residente entom naquela
cidade. Era deputado no Parlamento espanhol cando estalou a
guerra civil em 1936. Castelao já residira na República
Argentina na época da sua meninhez. O desenlace da guerra
surprendera-o nos Estados Unidos de Norteamérica, de onde passou
a Cuba, e depois à capital riopratense. Alí morreu o 7 de
janeiro de 1950, e os seus restos repousam no cemitério de La
Chacarita.
O teatro galego é
quantitativamente pobre. A língua galega convive em Galiza com a
castelhana numha situaçom de diglóssia que dificulta o
desenvolvimento literário da primeira. A peça de Castelao, nom
só polos seus valores dramáticos, senom pola popularidade que a
pessoa do seu autor alcançou na vida política, fijo-se mui
famosa. Editada por primeira vez em 1953, foi-no depois mais
vezes que calquer outra obra teatral galega. A última ediçom
integra-se num tomo com outras duas obras, umha de Vicente Risco
e outra de Ramom Otero Pedraio, os seus dous amigos e
companheiros da que chamamos geraçom "Nós".
Os velhos nom devem de
namorar-se é na realidade umha trilogia, composta de três
versons do mesmo esquema dramático, enquadradas entre um
prólogo e um epílogo. O autor di que se trata de "três
faces diferentes de um mesmo drama, contado à maneira
galega". Com estas últimas palavras alude sem dúvida ao
carácter popular das personages, da linguage e de certos motivos
tomados da cultura tradicional do país. Mas nom menos é de
registar a genealogia da peça dentro da dramatúrgia culta.
Enfim, hai fontes artísticas desta obra, cujo texto literário
vai acompanhado de elementos cenográficos, musicais e
coreográficos mui importantes, que nos remetem a formas
refinadíssimas do Teatro de Arte, precisamente naquelas
manifestaçons que transportam a um plano de alta estilizaçom
umha temática popular.
En 1921, Castelao, que entom conta
trinta e cinco anos de idade, chega a Paris, pensionado pola
Junta para a Ampliaçom de Estudos. Permanece na capital
francesa, que visita por vez primeira, durante seis meses, antes
de prosseguir os seus estudos nos museus da Bélgica e da
Alemanha. Castelao era professor auxiliar de Desenho no Instituto
Geral e Técnico de Pontevedra, e a pensom fora-lhe concedida
para que estudasse principalmente água-forte, litografia e
gravura.
No dia 10 de Abril acode ao Teatro
Fémina, e com este ensejo escreve um largo parágrafo no seu
Diário. Actua no Teatro Fémina o espectáculo russo de Nikita
Balieff, o Teatro de La Chauve-Souris. Do seio do Teatro da Arte,
em Moscovo, antes da Revoluçom, saíra o Teatro do Morcego, como
umha diversom privada dos artistas, que depois se converteu em
espectáculo público. Caracterizava-se pola estilizaçom de
todo: palavra, mímica, música, pintura, dança. As grandes
obras populares ou de autores eminentes som interpretadas com
umha concentraçom expressiva que as converte em jóias
esquisitamente trabalhadas. As realizaçons deste teatro som de
um gosto artístico tam alto que só as pessoas cultivadas as
podem apreciar. O público está composto quase exclusivamente
por artistas ou gentes que se interessam pola arte.
Castelao declara que este teatro é
o que ocupa todos os seus pensamentos, até tal ponto que pensa,
de regresso à terra, promover algo similar na primeira ocasiom.
Anota alguns projectos. Um deles implicaria umha caricatura de
qualquer obra de Orfeom. Podemos ver nel umha primeira ideaçom
da cena do coro de boticários que no primeiro lance de Os
velhos nom devem de namorar-se cantam umha adaptaçom da
popular melodia de ambiente escolar compostelano "Triste y
sola, sola se queda Fonseca". Um par ou um grupo de actores
podem cantar algumha cousa apropriada, mas ham de ser as
personages de um quadro pintado que tenham só as cabeças de
verdade. Vemos aqui o germe da cena sexta do lance de Pimpinela,
em que hai um pano de fundo, com figuras pintadas, cujas caras
som de verdade, que cantam em coro. Finalmente, Castelao no seu
Diário imagina conversas entre os retratos pendurados numha
sala, e pensa na possibilidade de que umha das personages dos
quadros se inteire da má conduta dos descendentes do antigo dono
da casa. Temos aqui já a ideia da cena primeira do lance segundo
de Os velhos.
No 10 de Maio, Castelao volta ao
Teatro de La Chauve-Souris e anota que se ponhem cousas novas que
lhe sugerírom outros projectos para o Teatro de Arte galego. Mas
o esboço que traça nom é diferente de um dos consignados um
mês antes. Num quadro pintado com muitas figuras -algo
caricaturesco e de muita cor até recorrer a influências
cubistas e futuristas- haverá ocos nos sitios das caras, polos
cais assomarám as dos actores, que entoarám cançons populares.
É o já indicado final de "Pimpinela".
Podemos ampliar as notícias que
nos dá Castelao dos espectáculos de La Chauve-Souris
consultando os exemplares de Comoedia Illustré que
registam as representaçons, e que, procedentes dos papéis do
escritor, se conservam no Museu de Pontevedra. A peça que lhe
sugere a cena dos retratos parlantes de Os velhos,
aparece designada com o título Sous l'oeil des ancêtres,
e tamém com o de Gavotte. Era um passo cantado e
bailado. Dous retratos de antepassados do século XVIII, umha
senhora e um cavaleiro, presenciam e comentam a interpretaçom de
umha gavota por um par que veste à moda do primeiro terço do
século XIX. Nom encontrando em dita interpretaçom a graça que
reinava na sua juventude, as pessoas dos retratos retornam ao
silêncio, desiludidas.
De regresso a Pontevedra, Castelao
tenta criar um Téatro de Arte; e propom aos amigos umha série
de ideias inspiradas no estilo do teatro russo de La
Chauve-Souris. Entre elas está um diálogo entre duas personages
de agora debaixo de duas telas penduradas das paredes em que
assomam os rostos de dous antepassados. É umha derivaçom de Sous
l'oeil des ancétres, e um antecedente da cena primeira do
segundo lance da única peça do nosso autor.
Tamém figuram entre os projectos
cénicos de Castelao representaçons inspiradas ainda mais
directamente nas peças russas que se punham em Paris em 1921.
Assi, a Serenata de catro galáns e umha dama, sugerida,
segundo Filgueira Valverde, por umha aguarela de Remisoff. A
Sociedade Coral Polifónica de Pontevedra, que se criou em vez do
Teatro de Arte, por oferecer menos dificuldades, interpretou a
partitura de Borodin, cantada, segundo parece, em russo, com
decoraçom de Castelao. Este tamem imaginara umha cena oriental,
pantomina que Filgueira crê inspirada no quadro traçado por
Soudeikin para Les balances du Destin.
Polos anos 30, Castelao volta a
pensar no seu Teatro de Arte. Em 1931 é eleito deputado a Cortes
por Pontevedra, ao tempo que Otero Pedraio o é por Ourense.
Ambos os escritores, cando viajavam no trem entre Galiza e
Madrid, conversavam sobre os seus planos cénicos e imaginavam
peças de curta extensom, de umha estilizaçom na cal se
combinassem humor e lirismo. Castelao envia projectos deste tipo
a Otero Pedraio, e este, com a sua extraordinária capacidade de
improvisaçom, elabora nom menos de dezasseis esboços, guions ou
cenários de farsas, breves como tais esboços, mas algumhas
previstas para serem desenroladas em dous e até três actos, que
envia a Castelao, e que se conservárom entre os papeis deste.
Os esboços de Otero Pedraio,
datados em 1934, e publicados em 1975, contenhem motivos ou
funçons que reaparecem em Os velhos nom devem de namorar-se.
Trata-se de teatro de máscaras, como o de Castelao, pois as
personages de Os velhos nom devem de namorar-se levam
todos caretas, afora os retratos dos pais de dom Ramom e os
moços e moças do coro do pano de fundo que cantam ao final de
"Pimpinela". Em Otero hai tamém caras de personages
pintadas no decorado, ainda que neste caso estas caras formem
parte da pintura, quer dizer, nom som "de verdade",
como as de Os velhos. Num dos esboços de Otero
baralham-se os motivos da morte, o borracho e o sapo, como no
lance de dom Ramom. Este morre caído no chao, embriagado, e um
sapo ajuda-lhe a exalar a alma. Em Otero, o velho Cacharacas,
rico e mulhereiro, como aquel, acha-se de bruços sobre as lajes
do caminho, com umha grande bebedeira. Das poças formadas pola
chuva sai um sapo vestido de senhor de século XVIII, que, depois
de cantar umha romanza, salta por cima do vulto do velho,
fazendo-lhe cóxegas nas orelhas.Tamém em Otero encontramos os
espantalhos que depois encontraremos em Castelao. O tipo de
português que figura no mesmo lance de Micaela, nom difere muito
do que dá nome ao esboço de Otero intitulado As bodas do
português. O fidalgo de Castelao oferece fincas a Micaela a
troco de beijos. Em Vento noutúrnio, de Otero, o
fidalgo do paço de Laiovento fala de um seu parente que dava por
um beijo de moça três ferrados de sementeira.
Dos três episódios da farsa de
Castelao, o terceiro, "Pimpinela", foi composto
primeiramente, quiçá depois dos esboços de Otero, quiçá
antes. Os outros dous lances, ou polo menos o primeiro, som
posteriores. Este foi terminado em 1939. Na verdade, nom podemos
assegurar nada sobre prioridade cronológica entre a cena
oteriana de Cacharaças e o sapo, e a cena de dom Ramom e o sapo
em Os velhos. Temos para a primeira a data de 1934, mas
nom sabemos exactamente quando foi escrita a segunda.
Ainda que a semelhança entre as
cenas seja notável, tanto polas personages como pola situaçom,
é maior a que se regista entre a de Castelao e a de umha peça
que o escritor galego teria visto representar em Moscovo, cidade
que visitou em 1938. Mas se a cena de dom Ramom e o sapo
estivesse influída pola peça vista em Moscovo, teria sido
escrita depois de 1934, isto é, depois da cena oteriana de
Cacharaças.
A notícia da peça a cuja
representaçom teria assistido Castelao na Uniom Soviética,
chegou a nós, certamente, contaminada de dados que parece
referirem-se a outros feitos. A nossa fonte é um amigo de
Castelao, a quem este falou ao seu regresso de Moscovo.
Tratava-se de umha obra mui breve. Num salom da época dos zares
dialogam os retratos de umha senhora e um senhor anciaos,
lamentando-se da má conduta do seu crapuloso neto. Este entra,
ao pouco tempo, ébrio, e com voz alterada polo alcool, responde
altivamente aos impropérios dos seus avós. Logo inicia umha
dança bufa, que se interrompe cando o degenerado aristocrata
tomba e, no chao, começa a sua agonia. Entra em cena um
gigantesco sapo, que dança à sua vez em torno ao corpo do
jovem, encanto os avós entoam tristes salmodias encomendando a
alma de seu neto. Esta sai da boca da personage à maneira de
algo assi como um copo de algodom que o sapo se traga
alcançando-o de um salto.
Som mui grandes, com certeza, as
semelhanças entre esta descriçom e a cena da morte de dom Ramom
combinada com a dos retratos de seus pais. Nom duvidaríamos em
supor a peça soviética fonte da galega, se nom fosse por
sabermos que a cena dos retratos estaba pensada desde 1921 e se
inspirava em Sous l'oeil des ancêtres, montado por
Balieff. Temos neste sketch diálogo entre retratos de
antepassados, salmodia e dança. Nom temos sapo nem alma. Para
escrever a primeira cena do segundo lance de Os velhos,
nom necessitava presenciar Castelao nengumha peça em 1938.
Realmente, nom hai aqui confusom? Voltou verdadeiramente Castelao
a ver em Moscovo o que vira em Paris? Nom se di que fosse assi, e
realmente é difícil que assi fosse e Castelao nom lho dixesse
ao seu amigo.
A seqüência do sapo e a alma, em
troca, tal como se nos refere, é demasiado semelhante à da
morte de dom Ramom -ainda que a alma seja agora umha luzinha-
para que nom nos vejamos obrigados a considerar mui a sério a
sua candidatura a fonte da passage correspondente de Os
velhos. No entanto, Castelao di-nos que o lance de dom Ramom
fora "tramado" em Pontevedra -portanto antes de 20 de
julho de 1936-, e isto -a sermos escrupulosos- origina umha nova
dúvida, ja que entom Castelao nom vira em Moscovo a peça
antedita.
Haveria, pois, que analisar até os
últimos elementos das notícias que se nos dam sobre este ponto,
para coonestá-los com os demais dados conhecidos até onde seja
possível.
Ramom Martínez Lopez, que é o
nosso informador a respeito da peça moscovita, declara, por
outra parte, que o uso das máscaras -que é outra questom- fora
relançado naqueles anos polo expressionismo alemám, por Copeau
no seu teatro do Vieux-Colombier e por O'Neil. Assi é, mas eu
quero engadir que muito mais próximo culturalmente a Castelao se
achava William Butier Yeats. Os autores da chamada escola
anglo-irlandesa eram mui lidos polos galeguistas do grupo Nós.
Algumhas peças de Yeats fôrom traduzidas para o galego por
Plácido Rodríguez Castro e os irmaos Vilhar Ponte. Eram
folk-dramas, denominaçom aplicável à peça de Castelao. Os
"anglo-irlandeses" eram objecto de atençom porque eram
nacionalistas e porque pertenciam a um povo céltico, como era
corrente considerar o galego. Ainda que os
"anglo-irlandeses" nom escrevessem em gaélico, senom
em inglês, o que literariamente devia separá-los dos
galeguistas, estes liam com mais facilidade o inglês que o
gaélico, ou dispunham mais facilmente de traduçons para o
espanhol do primeiro que do segundo daqueles idiomas. Tinham pois
que considerar Yeats, prémio Nobel 1923, como autêntico
representante do espírito irlandês, ainda que este escritor
tenha mais bem em Valle-Inclán o seu paralelo galego, encanto
que este, e os seus afins da escola "hispano-galaica",
tratavam em espanhol os assuntos galegos. Yeats escreveu umha
série de obras nas cais os actores deviam levar máscaras ou
umha maquilhage que as imitasse (At the Hawk's Well, The Only
Jealousy of Emer, The Dreaming of the Bones...). O jogo de
máscaras do actor que fai na segunda das obras citadas a figura
de Cuchulain, é realmente mui parecido ao da Morte na cena sexta
do lance primeiro e ao do Velho na cena quinta do terceiro lance
de Os velhos. Mas nom hai evidência de que Castelao
conhecesse essas obras de Yeats, que, com certeza, nom figuram na
biblioteca do rianjeiro, conservada no Museu de Pontevedra.
Em todo caso, o leitor ou
espectador de Os velhos nom devem de namorar-se, se quer
possuir um conhecimento geral das fontes da obra, e nom
limitar-se à fruiçom da mesma, deve saber em que medida os
motivos populares galegos, o realismo dos tipos e da linguage
estám estilizados por umha técnica literária perfeitamente
filiada nalguns casos, afim, polo menos, noutros, à de
escritores nacionais e estrangeiros. A seiva popular passou polo
alambique de umha refinada técnica, e das cenas e diálogos da
vida corrente na botica, no paço ou na casa do campesino,
fixo-se verdadeiro Teatro de Arte. De algum modo, o que Castelao
sonhava desde a sua primeira visita a Paris.
SOBRE A LAGARADA
Sempre me interesou A Lagarada,
que considero unha das obras máis perfeitas de Otero Pedraio.
Cando eu digo que teño A Lagarada por unha das obras
máis perfeitas de Otero Pedraio, ou cando dixen que - no seu
tempo- Os dous de sempre era a novela galega máis
perfeita, non quixen dicer, como alguns entenderon, que esa
tragédia ou esa novela sejan obras absolutamente
irreprochábeis. Emprego a expresión perfeita neses
casos no sentido de 'acabada', 'equilibrada', 'ordenada',
'proporcionada'. E se antepoño a perfeita o advérbio
máis, quero significar, e significo, unha relatividade de
perfeición, quer dentro da obra ciclópea do polígrafo
ourensán, quer dentro da novelística galega da época do
artista rianjeiro. Perfeita non significa, pois,
'mellor'. Estou caracterizando unha estrutura, e non formulando
juízos estimativos.
A obra de Otero Pedraio, que
-contra o que outros cren saber- debe ser julgado principalmente
como novelista, pois esta era a sua aspiración persoal, non se
distingue, certamente, pola sua perfeición. Pode ser unha obra
asombrosamente inspirada, pode ser unha obra genial; mais é unha
obra imperfeita. Unha obra romántica, unha obra desigual, unha
obra tan poderosa como defectuosa na economia das suas partes, na
compensación das suas forzas, na dosificación dos seus
ingredientes. A Lagarada, creio eu, está libre de
moitos dos defectos que son próprios, senón esenciais, na obra
de Otero Pedraio. Esta peza, na que se sobrepón à
manifestación dun mundo rural con toda a sua ruda realidade,
unha glosa simbólica de poética fantasia, é, dentro da sua
contrapuntística composición, notabelmente perfeita.
Sempre crin que A Lagarada
podia ser a base dunha magnífica ópera. Sempre me lembro de Cavalleria
Rusticana. Ningun Mascagni galego reparou neste drama rural,
onde Eros e Bia, Plutos e Thánatos pairan sobre unha ribeira de
barrocas vidras que o verismo de Giovanni Verga non traduciria
mellor que Otero a termos literários. A violéncia e a cobiza
expresan-se na esgrévia voz de baixo cantante do señor Vences,
nos alucinantes agudos de tenor do Delmiro, como nos estremecidos
ais de desolación da soprano Basilisa e nos proféticos graves
de contralto da sibilina señora Bubela. Os Coros de
Vendimadores, os concertantes da grei familiar, medidos polo
compás do egoísmo e do medo, completarian a atmósfera sonora
de catástrofe dionisíaca.
É evidente que a forma desta peza
é máis cinguida e funcional que a da maioria das obras de
Otero. O verismo impón-se plenamente ao romantismo, o
naturalismo à retórica, a paisanage ao señorio. Otero consegue
ocultar-se tras as suas personages, e deixa-as talar e facer,
renunciando ao comentário moralizante ou lírico, ou
confinando-o nas escenas do plano supra-real que pontuan o
desenvolvimento da acción. A realidade da sua aldeia, o balbordo
de vespas da terríbel bebedeira vendimal, impón-se ao autor en
termos tan crus e urgentes, que renúncia a elaborá-los nunha
interpretación en que a prosa à Chateaubriand enfeitase con
veludos de meláncolico fausto a espasmódica musculatura dos
flagrantes sucesos. Unha fatalidade dionisíaca moi alongada de
calquer providencialismo rege os acontecimentos, e é revelada
nunha linguage de forte sobriedade, na que cantan os ardentes
procesos de báquica posesión, que conduz à alienación e ao
crime.
A Lagarada é a obra cabal
do dramaturgo Otero, nunca representada, que eu saiba, para
consternación dos que ainda cremos na posibilidade dun teatro
galego non limitado ao paso satírico ou ao melodrama social.
Mais a preocupación de Otero polo teatro manifestou-se tamén na
rica série de esquemas para teatro de máscaras que ofereceu
fraternalmente a Castelao, e que, posibelmente, Castelao
aproveitou en parte da sua própria obra. Todo o que seja
representar a Otero é unha homenage moi justa que se debe a este
grande señor das letras galegas, tan aberto e lúcido perante o
latejo aldeán. A representación de A Lagarada seria o
grande experimento que non se debe obliterar, e co que culminaria
esa homenage.