BVG     Atrás    Índice de Páxinas

Castelao: UNA COSA Si yo fuera autor, escribiría una pieza en dos actos. La obrita duraría diez minutos nada más. Acto primero.— Se levanta el telón y aparece un establo aldeano. Sobre el estiércol hay una vaca muerta. Alrededor de la vaca, una viejecita, una mujer avejentada, una muchacha guapetona, dos lindas niñas, un viejo patriarca y tres chiquillos rubios. Todos lloran a chorro, y enjugan los ojos con las manos. Todos plañen, y dicen cosas tristes que hacen reír, expresiones cursis de gentes labriegas que piensan que la muerte de una vaca es gran calamidad. El llanto debe tener una gracia popular y gorda, para que se mueran de risa los del patio de butacas. Y, cuando se cansen de reír los señoritos, bajará el telón. Acto segundo.— Se alza el telón y aparece un salón elegante amueblado señorilmente. Sobre cierta mesa de pies herrados de bronce hay una bandeja de plata; encima un cojín de damasco, y, encima de la almohada, una perrita muerta. La perra muerta parece un copo de nieve. A su alrededor lloran una señorona y dos señoritas jóvenes. Todas plañen y enjugan las lágrimas con pañuelos de encaje. Todas van diciendo, una a una, las mismas tonterías que dijeron los labradores ante la vaca muerta, palabras tristes que hacen reír, porque la muerte de una perra no es para tanto. Y, cuando la gente del gallinero se harte de reír a gusto, bajará el telón lentamente. (Félix Ros: Práctica de literaturas no castellanas, Barcelona, Editorial Tartesos, 1945, p. 304-305. Tr. de Carlos Martínez-Barbeito.) Vicente Risco reseña a Castelao Risco e Castelao foron grandes amigos. De 1936 até 1950 Castelao só escribiu sobre Risco a famosa frase de Sempre en Galiza, "Cando Risco era alguén". Risco, sobre Castelao, a nove meses de morrer, escribe esta reseña. Talvez o único texto público que sobre o rianxeiro escribiu desde 1936. Non é do mellor de Risco, mais pensamos que ten un valor documental. COUSAS, de Castelao      En otro tiempo estas "Cousas" de Castelao, pequeños cuentos, observaciones, casos punzantes y graciosos, pequeños acontecimientos de la vida, reales o inventados, pero siempre llenos de significación, llegaron a hacerse populares, a ser repetidos o aludidos en la conversación. Todos ellos están hechos con motivo o para explicación de un dibujo. Estos dibujos y estos escritos están siendo redescubiertos por una nueva generación que no los conocía, y que, aunque camina artísticamente por muy diversos senderos, los acoge con admiración y sorpresa.      Castelao, dibujante, ante todo, pertenece a una época superada, pero que se ha hecho ya histórica, y lo que se ha hecho histórico deja de ser viejo, se redime de su tiempo. Es como se consolidan los clasicismos. En un sentido lato, clásico es lo que ya no se hace, aquello cuyo molde espiritual se ha perdido. Esto no quiere decir que Castelao sea un clásico en el sentido en que solemos entenderlo. Lo es, en el sentido de pertenecer a lo perdurable de una época, a los mejores de ella. Por lo demás, Castelao procede de la caricatura, y como caricaturista fue conocido originalmente; pero la caricatura, que existió en todos los clasicismos, es en ellos algo marginal y medio heterodoxo.      Castelao pertenece a los finales del "modernismo", a la época de Zuloaga, de Solana, de Bagaría. Sobre la caricatura teorizó, por ejemplo, en una conferencia que se reeditó hace bien poco; no la concebía como deformación, ni siquiera, casi, como estilización, sino como simplificación. Conoció y estudió el "Cubismo", sin llegar a entrar en su entraña, y el Expresionismo cuya influencia experimentó, sin dejar de ser, en el fondo, realista. Casi puede decirse que es más "deformativo" literariamente. Los textos de "Cousas" se acercan mucho más a la "vanguardia" que los dibujos.      Castelao era, en el fondo, un tradicionalista de un género muy especial desde luego, no único sino más extendido de lo que se cree en quien menos podría pensarse. Un estudio cuidadoso de lo que hay de "crítica social" en sus dibujos y en sus escritos, nos demostraría que esa crítica está hecha desde el pasado, desde una nostalgia de lo perdido en bondad y en justicia, que desde la ilusión de lo que se puede esperar de un futuro. No es que tema ese futuro, es que no censura, precisamente lo anticuado, sino lo corrupto.      Y en el arte le sucede lo mismo. Seguramente, no es que creyera posible recobrar el estilo de los que llamamos "grandes maestros" de la pintura occidental, del XVI al XVIII, pero se obstinaba en permanecer en la línea fundamental de arte europeo, desde luego, sin retroceder. Es decir, hubiera retrocedido al románico, o lo hubiera tomado como punto de partida, para lo cual hubiera tenido que arrancar de la escultura, por faltar en Galicia, casi en absoluto, pintura medieval. Tampoco era un adepto de la pintura barroca: sus ideales estaban en los primitivos y en los japoneses, que tanto influyeron en la pintura moderna. Estas huellas se notan en él perfectamente. Estas mismas pequeñas historias tienen bastante de "chinerías", y, desde luego, mucho de humorismo rural, agudizado y perintelectualizado (sic), con la marca ineludible del siglo.      Hay que repasarlas cotejando el texto con los dibujos. Son, más que historias ilustradas, dibujos desarrollados en palabras. V.(icente) R.(isco) (Destino, núm. 1304, 4 de agosto de 1962, p. 29.) Ricard Salvat explica a súa montaxe de Os vellos non deben de namorarse Ricard Salvat foi, talvez, o primeiro catalán que, despois de 1936, se interesou por Castelao. Como chegou a coñecelo e de como chegou a montar Os vellos... e mais a peza de teatro-documento Castelao e a súa época, explicouno no número 120 da revista de teatro publicada en Madrid Primer Acto. O número estaba dedicado a Castelao e o teatro galego. Posteriormente, no libriño (polo volume, non pola calidade) Els meus muntatges teatrals, reproduciu aquel artigo, agora en catalán, acompañado de toda unha serie de escritos en que explicaba as súas diversas montaxes —representadas ou non— de autores tan dispares, e tan interesantes, como Boris Vian, José Bergamín, García Lorca, Bertold Brecht, Gil Novales, Peter Handke, Jose Maria Muñoz Pujol, Àngel Guimerà, Espriu ou espectáculos feitos a partir de textos do mencionado Espriu ou de Llorenç Villalonga. Como que tanto a revista como o libro de Salvat son hoxe inencontrábeis, a non ser en bibliotecas, achamos interesante a súa reprodución. (Non obstante debemos advertir que Ricard Salvat, nun traballo posterior —"L'única obra teatral de Castelao"—, publicado na revista Alborada. Órgano de difusión del Centro Gallego de Barcelona [IV etapa, núm. 4. Abril 1975, p. 24-26], corrixido posteriormente para unha conferencia de homenaxe a Castelao en Vigo o ano do centenario e recollida en Escrits per al Teatre [Barcelona, Institut del Teatre, 1990], matiza, corrixe e amplia algúns dos xuízos e comentarios emitidos no traballo que reproducimos. Eis a visión de Salvat sobre a peza de Castelao: La meva escenificació d'"O vellos non deben de namorarse", de Alfonso R. Castelao      Al meu llibre El teatre contemporani, publicat l'anu 1966, en referir-me a Os vellos non deben de namorarse, vaig gosar afirmar que la peça de Castelao era una obra molt important, no solament des del punt de vista literari, sinó que també era altament representativa "de l'esperit galaic". Representativa —afegiria avui— no de la Galícia tradicional de celtes i sueus, sinó d'aquella Galícia que, parafrasejant Xesús Alonso Montero, ens fa patir a tots, o diria més, ens hauria de fer patir a tots. L'obra és construïda en tres actes i un epíleg. "Farsa en tres actes amb un próleg i epíleg", la va subtitular Alfonso R. Castelao. La seva construcció és simétrica: els tres actes, de fet, repeteixen una mateixa situació. Castelao ens proposa tres variacions, tres epifànies d'una mateixa anècdota. En el primer acte don Saturnino es suïcida amb un sublimat en ser menyspreat per Lela. Al segón, don Ramon acaba morint-se en un femer després d'haver intentat obtenir els favors de Micaela. Al tercer acte el senyor Fuco s'enamora de Pimpinela i mor, cobert de ridícul, en els primers moments d'haver conseguit la seva felicitat. Situacions paralel.les o, més ben dit, convergents, orientades en la seva convergència vers un epíleg comú de marcat to escatológic el en qual els tres vells, ja esquelets, converteixen el cementiri en lloc d'escàndol de les seves tardanes e inmoderades passions. Segons diu M. Rabanal, l'estructura de l'obra revela amb la seva construcció simètrica un element pregon de la tradició gallega. En el art gallec la constant, el denominador comú de repós i de quietud que fa inferir la simetria persisteix en la seva plàstica i en la seva lírica. D'aqui ve la divisió, l'arquitectura d'Os vellos non deben de namorarse, o sigui, el tríptic fonamental. El record constant de la tradició plàstica gallega i de l'experiéncia que el propi Castelao tenia com a plàstic múltiple és present a Os vellos non deben de namorarse. Cal no oblidar que Castelao, abans que escriptor fou pintor, i gosaria afirmar que és a través de la seva plàstica i de les troballes amb ella obtingudes que acaba arribant a la literatura. Per això no és estrany que l'escenografia —tan acuradament precisada, més que en les acotacions en les "indicacions" que l'edició porta— reprodueix, de manera insistent, l'element simètric en la distribució de les finestres, en la casa gallega, i en la distribució i col.locació dels personatges, en les diverses escenes; per exemple, l'escena de les ploraneres. Fins i tot el nom de les noies (Lela, Micaela, Pimpinela) repeteixen la simetria en la seva rima.      Crec que encara està per escriure, per estudiar la relació del teatre de Valle-Inclán amb el teatre genuïnament gallec, però penso que podem afirmar, sense pecar de dogmàtics, que és evident que en l'esperit del poble gallec, que es reflecteix en l'obra de Castelao, l'expressió esperpèntica troba una total plenitud. L'element esperpèntic de l'obra de Castelao s'aguditza en el sarcasme de la mort, de la mort en el femer, de la luxúria del vell, de la ràbia del vell davant la seva impotència vital, en una intensa i darrera espressió escatológica.      Castelao diu a les indicacions de l'obra: "Aquesta és una obra imaginada per un pintor i no per un literat. Per això necessita indispensablement una sèrie de dibuixos acolorits, que diuen tant o més que no les paraules escrites. L'autor seria capaç de veure la seva obra revisada per un literat si ell no tenia ocasió d'assitir als assaigs; però no consentiria cap alteració en la fesomia dels personatges ni en el color de les escenes, tret que li n'entrés en convenciment pels ulls abans de l'estrena". Com he apuntat abans, Castelao era essencialmente un gran pintor, un artista plàstic que s'expressava magistralment en els diversos replans i nivells de l'edifici plàstic. En la tècnica del pintor l'autor se sent segur, però no hem d'oblidar tampoc que Castelao va arribar a ser un gran escriptor. En diverses ocasions fins i tot he gosat afirmar que és el millor prosista gallec de tots els temps. El llenguatge de Castelao és eminentment popular, posseeix una saviesa popular extraordinària, mai no sona a fals ni a literari, és utilitari però a la vegada és bell, i ho és per la seva própia funcionalitat. No per volgudes implicacions estètiques. Crec que és un escriptor que podria servir de model a tot escriptor peninsular preocupat per aconseguir un veritable, un auténtic teatre popular.      D'ençà que vaig llegir l'obra, fa ja uns anys, per indicació del meu amic Xesús Alonso Montero, vaig pensar que era una obra necessària i imprenscindible en el repertori d'un veritable teatre nacional espanyol, o bé, encara més, ibèric. Crec que al repertori d'un veritable teatre nacional espanyol no pot faltar-hi l'obra de Castelao, com tampoc ni hi pot faltar, posem per cas, Primera història d'Esther. Si algun dia algú es planteja la veritable funcionalitat d'un teatre nacional, crec que haurà de partir de les aportacions de les diverses dramàtiques nacionals, i no del criteri centralista i discriminador del qual es parteix massa anys ençà. Per aquesta i per altres raons apuntades, sempre vaig pensar de muntar Os vellos non deben de namorarse. Vaig preguntar a Salvador Espriu si l'interessaria de traduïr l'obra al català, i va aceptar entusiasmat. Vaig parlar del projecte amb Alberto Míguez i de la necessitat de trobar un decorador que sapigués recrear l'atmosfera plàstica castelaoniana. Com que l'obra ja havia estat representada a Galícia —el 1955 com a representació parcial i privada i el 1961 per l'agrupació coral Cantigas e Agarimos sota la direcció de Rodolfo López Veiga—, vaig pensar que, atesa la meva condició de no-gallec, havia de plantejar-me l'escenificació de l'obra amb un criteri més ample i no tant galleguista com encertadament va fer —tinc entès— López Veiga, amb una visió que intentés vincular l'obra més a una tradició ibèrica que no a la propiament gallega que jo malauradament no conec, ni prou bé ni en la seva totalitat. De tota manera calia un gran artista plàstic gallec i que me ajudés a mantenir el to i l'atmosfera de l'obra, en aquest meu intent de vincular-la a la gran tradició realista, esperpèntica o no, d'Ibèria. Míguez em va aconsellar que parlès amb Luís Seoane i ell mateix em va posar en contacte. Això passava a Madrid l'octubre del 66, quan la companyia Adrià Gual actuava al teatre María Guerrero. Després, el meu treball al Romea em féu ajornar el projecte castelaonià fins que, al final del 68, en ser contractat per CITAC de Coïmbra vaig pensar que l'obra de Castelao podia sen un bon pont de diáleg entre les cultures ibériques. De Galícia estant, i a través de Castelao, la cultura portuguesa entrava en contacte amb la cultura castellana i també amb altres cultures peninsulars. La direcció del CITAC acceptà amb entusiasme l'idea, i ens vam desplaçar a Lugo i a Vigo per entrevistar-nos amb Luís Seoane, Isaac Díaz Pardo, Xesús Alonso Montero, Méndez Ferrín, Blanco Amor, etc. En aquesta primera entrevista parlàrem de la possibilitat de representar-la en gallec o en una versió portuguesa. Després de molts dubtes van d'acordar d'adaptar-la al portuguès amb vista a una major comprensibilitat, sobretot pensant en els públics populars de viles i pobles portugueses als quals anava destinat, en un principi, l'espectacle. A la primera entrevista de Vigo, Luís Seoane acceptà d'encarregar-se de la recreació plàstica de l'obra, i Isaac Díaz Pardo acceptà encantat ajudar-nos amb la seva orientació i el seu consell, i no només a Seoane i a mi, sinó també al col.lectiu de treball del CITAC. Xesús Alonso Montero es desplaçá setmanes després de la nostra entrevista de Lugo i Vigo a Coïmbra, on pronuncià una conferència admirable sobre Castelao i la cultura gallega pels actors del CITAC i els estudiants de Coïmbra. Fos per la passió amb la que Alonso Montero parlès de Castelao, fos perquè el actors del CITAC i els estudiants s'anaven intressant cada vegada més per la figura humana i intel.lectual de Castelao, o bé perquè en els assaigs vèiem que quedaria un espectacle curt, ja que Os vellos... té una durada no massa extensa, el fet és que començàrem a pensar de muntar un espectacle sobre Castelao, en el qual no solament incloguéssim totalment o parcialment Os vellos non deben de namorarse, sinó que incorporéssim al món de l'espectacle altres textos ateatrals de Castelao, contes, les seves "cousas", moments crucials de la seva biografia, el seu pensament polític estudiat per Míguez, etc. I així va anar naixent l'espectacle Castelao e a sua época, que va acabar resultant una reflexió sobre Castelao en les seves múltiples facetes i sobre aquesta Galícia que a tots ens fa patir i a la qual em referia al principi.      L'espectacle cronometrat el dia general de l'assaig durava dues hores i quinze minuts. Com que incloure tota l'obra Os vellos non deben de namorarse ens desproporcionava massa l'espectacle, vam decidir estrenar a Coïmbra l'espectacle Castelao e a sua época incloent-hi només el tercer acte i l'epíleg. Després, pensant en una campanya de teatre popular, pensàvem donar només Os vellos non deben de namorarse. Així, per a un públic popular presentàvem la peça en la seva totalitat i per als públics de Coïmbra. Lisboa, Santem, Porto..., fonamentalment estudiantils, donávem part de la peça enmarcada en el context ideològic de Castelao, intentant d'explicar al mateix temps la problemàtica fonamental que l'havia vist néixer i al servei del qual ell havia estat sempre.      Però tornem a Os vellos non deben de namorarse. Ja amb l'entrevista de Vigo amb Seoane vam parlar de la necessitat de donar una visualització actualitzada de la peça. Seoane em parlà de la influència dels ballets russos de Bask i de la Gonxàrova, en la configuració de l'estètica de l'obra, i de la necessitat de repetir aquesta experiència des de la perspectiva de la plàstica actual. Seoane mai no havia pensat donar una visió folklórica ni "arqueològica" de la peca. Vull dir, una visualització que repetís les troballes de l'estrena a Buenos Aires, en vida de Castelao i sota la total orientació de l'autor, espectacle modélic que Seoane havia seguit molt de prop però que mai, ni a Seoane ni a mi, no ens interessava de repetir. A partir d'aquestes coordenades fonamentals vam anar treballant amb Seoane i Díaz Pardo en les visites de treball que ens vam fer a Coïmbra. Mantenien evidentment les línies essencials i fonamentals: els elements simètrics, però vivificant-los amb totes les aportacions que l'aventura plàstica ha anat aportant en els anys que han seguit la mort de Castelao.      Era fonamentalment un espectacle visual en el qual, en honor a la veritat, voldria dir que l'aportació de Luís Seoane fou absolutament orientadora. També voldria assenyalar l'aportació, en la realització de les decoracions i la disposició de l'espai escènic, del pintor i arquitecte de Coïmbra A. Alves Martins.      Aquestes nostres visualitzacions d'Os vellos non deben de namorarse, igual que Castelao e a sua época, no arribaren a ser estrenades. La censura prohibí, en un principi, un recorregut que el CITAC tenia programat amb Castelao e a sua época. Aquesta tournée ens portava a Santarem, a Marinha Grande, a d'altres moltes ciutats de província, i després a Lisboa. Intentàrem de dialogar amb la censura, d'aconseguir, almenys, l'estrena a Coïmbra, perquè el desastre econòmic no fon tan aclaparador per a les no gens curulles arques del CITAC. Va semblar que la censura cedia. Em sembla recordar que l'estrena a Coïmbra era programada per al 23 d'abril del 69. En principi havien d'autoritzat una única funció. Després, vint-i-quatre hores abans de l'estrena, l'espectacle fou totalment prohibit i el dia en que havíem d'estrenar l'obra, a las set del matí, set membres de la PIDE van venir a la meva casa de Coîmbra i me obligaren a acompanyar-los fins a la frontera espanyola, on em deixaren. Per això l'espectacle Castelao e a sua época no va poder veure la llum, nin tampoc la nostra versió d'Os vellos non deben de namorarse que teníem programada per a una amplia campanya de teatre popular que des de maig havia de continuar durant tot l'estiu del 1969. Castelao, anys després de la seva mort i en un país que ell sempre va estimar i que va veure com a àmplia projecció del seu, continuava tenint problemes. Publicat a "Primer Acto", núm. 120, maig 1970, pags. 34-37. (Ricard Salvat: Els meus muntatges teatrals, Barcelona, Edicions 62, 1971, p.. 72-78.)

© 2006 Biblioteca Virtual Galega