v1xggsurrealismo008a.html
7. A arte surrealista.
¿Existe unha arte surrealista, unha pintura surrealista? En
1925, Pierre Naville, desde as páxinas de LRS puña en
dúbida tal existencia. Breton, tomou as rédeas da revista e
comezou a publicación de O surrealismo e a pintura,
onde, á parte da famosa frase "o ollo existe en estado
salvaxe", propuxo a noción de "modelo interior"
mediante a cal tentaba afastar aos artistas da representación
realista tal e como se viña facendo en Ocidente. "O
artista, endiante, só debe levar ao lenzo unicamente as imaxes
que xorden nel mesmo". Esas imaxes son producidas polo
automatismo, que representa a posibilidade óptima de acceso do
inconsciente á expresión pitórica, desvinculando do xesto
creador o control da razón e da prática. A prática do
automatismo permitiu a aparición de diversos procedementos como
o frottage (frotado), o grattage (raspado), o fumage
(afumado), a decalcomanía, o vaciado, que
forman parte deste automatismo que poderiamos chamar mecánico.
[Fronte á pintura tradicional, que só se preocupa por pintar o
que é, o automatismo permitiría pintar o que será. Esta
convicción é inherente á pintura surrealista, na que o azar,
provocado ou non, de onde provén a obra, é voluntariamente
aceptado ou, en todo caso, interpretado até que desvela o seu
sentido.]
Outro tipo de automatismo
surrealista é o chamado automatismo sensorial (produto
da visión e da audición interna exteriorizados de maneira que
revesten o carácter de case percepcións). A diferenza do
automatismo mecánico produtor de fondos que convén
interpretar axiña, o automatismo sensorial presenta
unha imaxe definitiva, que o artista debe limitarse a transcribir
sen o menor esforzo de interpretación -Chirico dicía que
pintaba baixo o ditado dun guía misterioso. Aínda existe un
terceiro tipo de automatismo, que, como o anterior, procede de
F.W. Henry Myers (véxase, A relación crítica (65), de
Jean Starobinski, o capítulo "Freud, Breton, Myers"):
o automatismo motor que procede, segundo Myers, de "impulsos
motrices internos independentes da vontade consciente". O
máximo representante deste tipo de automatismo no surrealismo é
André Masson, e foi "usado" por Miró, Domínguez,
Esteban Francés, Paalen, Matta, etc. É certo, porén, que a
pintura surrealista adoita situarse nos niveis intermedios destes
diversos tipos de automatismos, aínda que o arranque sexa
automático, o esforzo de interpretación vén despois (a pintura
de Yves Tanguy, Europa despois da chuvia de Ernst,
etc.). Desde diversos puntos de vista, sobre todo desde os
teóricos do arte abstracto, tense acusado ao surrealismo de
facer unha "pintura literaria". A verdade é que
demasiadas das achegas ao surrealismo visual -o surrealismo nunca
quixo ser "arte"- que foron feitas nos últimos tempos,
desde diversos puntos de vista, pecaron de esquematismo
"categorizaron sen piedade os obxectos até convertelos en
simples rótulos do imaxinario noutro tempo activos. A
exposición do Guggenheim demostra que existe un fondo vixente de
formas adoptado polos surrealistas que intensifica a nosa cultura
actual e evidencia, a contracorrente, o diálogo sen tempo entre
o individuo concreto e o que aínda chamamos mundo. Entre a
enerxía fabuladora do primeiro e a materia nunca inerte que
brinda o segundo", escribía hon hai moito J.F. Yvars (66).
O surrealistas, o surrealismo visual sempre intentou intensificar
o diálogo do individuo co mundo, coa natureza, por se tratar dun
diálogo entre o "interno" do pintor, do seu mundo
interior -en certa maneira obxectivado a través das cores- co
mundo interno do espectador, daquel que está a contemplar a
pintura -que non a arte- feita, quizais inconscientemente, polo
pintor surrealista.
¿QUE
É O SURREALISMO?
En
xeral, a palabra delito non foi comprendida
Perduraba no mundo da cultura occidental como derradeira
superstición, como un triste residuo do mito da
creación, a lenda do poder creador do artista. Un dos
primeiros actos revolucionarios do surrealismo foi o de
atacar este mito, valéndose de métodos obxectivos, na
forma máis corrosiva e, sen a menor dúbida, destruílo
para sempre. Ao mesmo tempo, o surrealismo insistía con
forza no papel puramente pasivo do "autor" no
mecanismo da inspiración poética e denunciaba como
contrario a esta calquer control "activo" da
razón ou da moral e calquer consideración estética, o
autor pode asistir como un espectador ao nacemento da
súa obra e seguir as fases do desenvolvemento desta con
indiferencia ou con paixón. De mesmo xeito que o poeta
espía o curso do seu pensamento e toma nota de todos os
incidentes, o pintor plasma no papel ou na tela o que lle
suxire a súa inspiración visual.
Por suposto, con isto pode darse por liquidada a vella
concepción do "talento", ao igual que a
divinización do heroe e a fábula, grata aos lúbricos
da admiración, que enxalza a fecundidade do artista e
pon tres ovos ao día, dous ao día seguinte e ningún o
domingo. Como queira que calquer home "normal"
(e non só "o artista") leva en si propio,
segundo é sabido, unha reserva inesgotábel de imaxes
que se refuxiaron no seu subsconciente, é cuestión de
valor ou do procedemento de liberación que se empregue
(así, a "escrita automática") tirar á luz do
día, mediante exploracións no inconsciente, achados non
falsificados, "imaxes" que non foron descoridas
por control ningún e cuxo encadeamento pode calificarse
de coñecemento irracional ou de obxectividade poética,
de acordo coa definición de Paul Éluard: "A
obxectividade poética só existe na sucesión, no
encadeamento de todos os elementos subxectivos dos que,
até nova orde, o poeta é escravo e non señor". De
aí que o "artista" falsifique.
Ao principio non pareceu fácil aos pintores e escultores
dar cun procedemento análogo á "escrita
automática" e adaptado ás súas posibilidades
técnicas de expresión, co obxecto de acadar a
obxectividade poética, é dicir, de proscribir do
proceso de elaboración da obra de arte a razón, o gosto
e a vontade consciente. Calisquera indagacións teóricas
non podían serlle de utilidade ningunha naquel caso.
Pola contra, só as experiencias práticas e o seu
resultado podían axudalos. "O encontro fortuíto
nunha mesa de disección dunha máquina de coser e dun
paraugas" (Lautréamont) é hoxe un exemplo
universalmente coñecido, e que chegou case a se
converter en clásico, do fenómeno descuberto polos
surrealistas, isto é, que a
aproximación de dous ou máis elementos de natureza
oposta a de cada un deles provoca as máis violentas
deflagracións poéticas. Innumerábeis
experiencias individuais ou colectivas (por exemplo, as
coñecidas polo nome de "cadáver esquisito")
demostraron o partido que pode tirarse de tal
procedemento. Ao actuar así, salta á vista que canto
máis arbitrario era o encontro de tales elementos con
maior certidume, mediante o fogonazo de poesía que
suscitaba, debía de se producir un cambio completo ou
parcial do sentido dos obxectos.
[...]
(...) Cando se di que os surrealistas son pintores dunha
realidade onírica en constante cambio, non debe
entenderse que copien os seus propios soños na tela (o
que equivalería ao naturalismo inxenuo e descritivo) ou
que cada un deles se constrúa cos elementos do seu soño
o seu pequeño mundo propio, para procurar a súa
comodidade ou exercer a súa malevolencia (o que
equivalería á "A fuxida do tempo").
"Polo contrario, isto significa que os surrealistas
se moven con liberdade, ousadía e plena naturalidade na
rexión fronteriza entre o mundo interior e o mundo
exterior, que, ben que sexa aínda imprecisa, posúe unha
total realidade ("surrealidade",
sobrerrealidade) física e psíquica; que transcriben
cando ven en tal zona e que interveñen enerxicamente
cando os seus instintos revolucionarios lles impulsan a
facelo"*. A oposición fundamental entre meditación
e acción (segundo a concepción clásico-filosófica)
vense abaixo ao mesmo tempo que a distinción entre mundo
exterior e mundo interior e nisto radica a significación
universal do Surrealismo, isto é, no feito de que tras
semellante descubrimento ningunha rexión da vida pode
serlle allea. Así, a escultura, que gardaba fronte a
todo automatismo unha actitude visibelmente hostil,
debía tamén acceder ao Surreralismo. Xunto ás
esculturas de Hans Arp e de Giacometti presentadas nesta
exposición, deben mencionarse os obxectos surrealistas
de "funcionamento simbólico" (por exemplo, A
bola suspendida de Giacometti) e os
proxectos utópicos dos que pode dar algunha idea ao
lector a descrición que se segue: "grandes
automóbeis, tres veces maiores que o tamaño natural,
serán reproducidos (cunha minuciosidade no pormenor que
superará os moldeados máis exactos) en xiz ou ónice,
para seren encerrados, envolvidos en roupa interior
feminina, nas sepulturas, cuxo emprazamento só será
recoñecíbel en virtude da presenza dun subtil reloxo de
palla" (Salvador Dali).
Algunhas obras plástica existentes poden funcionar xa,
na experimentación surrealista, como calquer outra
"realidade, en canto elementos poéticos, como se
evidenciou no caso das indagacións colectivas
encamiñadas a un embelecemento irracional de París:
"As estatuas máis convencionais embelecerían
maravillosamente o campo. Unhas cantas mulleres núas de
mármore causarían o mellor efecto a unha grande planura
de terra cultivada. Animais nos regatos e concilios de
grandes personaxes con gravata negra nos ríos formarían
deliciosos penedos na monotonía das augas. As encostas
dos montes adornaríanse maravillosamente coas
petrificacións do baile. E, para ter en conta a
mutilación indispensábel, ¡cantas cabezas polo chan,
cantas mans nas árbores, cantos pés nos
restrollos!" (Paul Éluard).
¿Que é o Surrealismo? Os que esperan unha definición
que dé unha resposta a esta pregunta veranse
decepcionados tanto tempo como dure o movemento
surrealista. A miña exposición, máis que sumaria, non
se encamiñaba senón a desbaratar nalgunha medida a
confusión de ideas a propósito do Surrealismo, que se
estende e se introduciu fortemente nun sector da opinión
pública. Polo demais, non podo aquí senón remitir ao
lector ás dúas obras de André Bretón: Manifestos
do Surrealismo e Os
Vasos comunicantes. O feito de que se
detectaran contradicións nas sucesivas actitudes dos
surrealistas e continúen a se presentaren outras, é un
sínmtoma de que o movemento segue o mellor camiño
posíbel. Posto que alterou radicalmente as relacións
entre as "realidades", non podía senón
contribuír a acelerar a crise xeral de consciencia e de
coñecemento de si propio que é perceptibel na
actualidade.
MAX ERNST (1934)
*En oposición ao abstractismo que, pola contra, limita
intencionadamente as súas posibilidades ás accións
recíprocas e puramente estéticas de cores, superficies,
volumes, liñas, espazo, etc. Ao parecer, para axudar a
que se consolide de novo a vella fe na creación, segundo
se evidencia no mesmo nome do grupo: "Abstraction et
création".
|
7.1. O obxecto surrealista. En 1927, no seu Discurso sobre a
pouca realidade, André Breton escribe: "... unha das
últimas noites, soñando que estaba nun mercado ao aire libre
perto de Saint-Malo, dei cun libro de abondo raro. O lombo era un
gnomo de madeira de barba branca, cortada ao estilo asirio, que
descía até os pés. O espesor da estatuíña era normal e non
impedía en nada, mentres tanto, xirar as páxinas do libro, que
eran de grosa la negra. Apresureime a adquirilo e, ao acordar,
lamentei non achalo ao meu carón. Sería relativamente fácil de
reconstruír. Gostaríame facer circular algúns obxetos deste
tipo, dos que o destino me parece eminentemente problemático e
inquietante (...) Máquinas de construción moi sabia quedarían
sen emprego; deseñaríanse polo miúdo planos de cidades
inmensas que no punto en que estamos sentiriámonos incapaces de
fundar (...) Autómatas absurdos e moi perfeccionados que non
farán nada con ninguén" (67). Posto no tapete o
problema das creacións imaxinarias, faltaba o desencadeante, e
este foi o obxecto achado, unha mascariña de esgrima
que encontrou Giacometti no Marché aux Puces de París e que lle
permitiu rematar unha escultura inacabada, por non saber por onde
continuar (cf. O amor louco, André Breton, cap. III). O
obxecto achado é un obxecto paixonal, e pode aportar unha
solución sopresiva a un problema que non se solucionaba.
Outros obxectos. O obxecto
natural: unha raíz, unha cuncha, unha pedra de preferencia.
Non se trata de ir dar un paseo polo campo e achar o obxecto,
senón que, dicía Breton unha pedra procurada, desexada con
todos os desexos, ten un inmenso valor e pode educar o sentido
poético do home, e cultivalo. O obxecto achado interpretado:
engádese algo a un obxecto achado e convértese nun obxecto
curioso. Oscar Dominguez, engadindo pernas de muller a un vello
fonógrafo pintado de branco. O obxecto de funcionamento
simbólico, inventado por Dali e que o definiu como un
obxecto producido por unha "perversión obxectiva", a
expresar un desexo reprimido ou permitindo a satisfacción
compensatoria da libido. Un deles era un zapato de muller que
tiña no seu interior un vaso de leite; o "funcionamento
simbólico" consistía en mergullar no leite un torrón de
azucre que tiña deseñado un zapato de muller. Diversos
accesorios completaban o obxecto, entre eles unha caixa de azucre
de recambio. O obxecto soñado, obxecto humilde ao que
por un capricho do desexo se lle dá unha aparencia suntuosa: A
cunca de peles, de Meret Oppenheim, onde taza, culler e
pratiño están forrados de cetín vermello. Ensamblaxe,
componse dunha reunión de obxectos naturais ou obxectos achados
dispostos de tal maneira que formen unha escultura ou un releve.
André Masson e Max Ernst son os que máis usaron deste
"obxecto".
O obxecto surrealista, sexa cal
for, non é un medio para decorar o salón da casa, nin para
asombrar aos inxenuos. É un medio para educar poeticamente, para
modelar subxectivamente a experiencia, para non deixar escapar
nunca a imaxinación, para que esta non perda o seu poder de
creación.
7.2. A escultura surrealista. Se o automatismo pode levarse á
prática na pintura, ¿é posíbel na escultura? Pensamos que
non, de aí, quizais, que non exista unha escultura surrealista,
e a que existe debe definirse (ou redefinirse) a partir dos
obxectos surrealistas. Hans Arp, Giacometti, son os únicos
escultores que poden, nun momento ou outro, considerarse
surrealistas, aínda que tamén deban considerarse surrealistas
esculturas feitas por Miró ou Ernst, e mesmo Masson e outros
pintores do movemento como Seligman, Paalen ou Fernández
Granell. Mais as súas esculturas parten dos diversos obxectos
surrealistas, sobre todo do "obxecto encontrado", ou do
"obxecto aparecido en soños". Estes obxectos,
destinados, segundo Breton, a estabelecer unha ponte entre o
soño, ou o azar, e a realidade, responden mellor e máis
palpabelmente que a pintura a profundas esixencias. Mais
decatémonos que non nacen -os obxectos, as esculturas, xa que
logo- nunca dun automatismo que, neste caso, é imposíbel.
7.3 O cinema surrealista. O poeta, como o cinema, proxecta a súa
existencia sobre un escenario, monta planos e secuencias, asocia
duracións. Nun sentido, todo filme, en tanto que aparición de
imaxes e frotamento de duracións, é surrealista. Con todo, para
que un film sexa surrealista, son necesarias condicións
excepcionais de creación como en Un chien andalou ou L'âge
d'or, de Buñuel e Dali, onde se combinan a paixón e a
provocación. Existiron outros filmes surrealistas, dirixidos por
surrealistas ou con guións feitos por surrealistas (lembremos: Entr'acte,
de Picabia e René Clair; Anemic cinema, de Marcel
Duchamp, L'étoile du mer, Le mystére de château
de Dés, de Man Ray; La coquille et le clergyman,
de Germain Dulac sobre guión de Antonin Artaud; L'Invention
du monde, de Peret, Bédouin e Zimbacca, etc.), mais o
cinema foi a grande fustración do surrealismo. Tamén os
surrealistas escribiron multitude de guións cinematográficos,
de Benjamin Péret a Robert Denos, pasando por Philippe Soupault,
Louis Aragon, Artaud -evidentemente-, Jacques Baron, Georges
Hugnet -quen chegou a filmar La perle-, Francis Picabia,
etc., sen esquecer os guións, nunca filmados, de Dali Baoubou
e de Buñuel, Une giraffe ou Ilexíbel fillo de
flauta.
Por non falar de Jacques Prévert, guionista de diversos films de
Marcel Carné e outros, Raymond Queneau e Jean Ferry
-dialoguistas de Buñuel, entre outros- e Jacques B. Brunius,
home de cine pertencente ao grupo surrealista ou Roland Tual,
produtor cinematográfico, sen esquecer o actor Pierre Brasseur,
que pertenceu ao grupo nos seus inicios.
Os surrealistas amaron o cine mudo,
os irmáns Marx, Charlot, Mark Sennett, filmes como Peter
Ibbetson, o cinema de episodios (ao que Aragon e Breton
renderon homenaxe na obra teatral O tesouro dos xesuitas (68)).
O mesmo Benjamin Péret fixo de critico cinematográfico no
xornal comunista L'Humanité; o maior crítico francés
de cinema até 1960 -malia erros de apreciación brutais e
louvanzas partidistas e partidarias-, Georges Sadoul, foi membro
do grupo. Despois de 1945, diversos críticos cinematográficos
formaron parte do grupo de París até a súa disolución:
Gérard Legrand, Robert Benayoun, Georges Goldfayn, Ado Kyrou,
que despois de fundaren a revista L'Âge du cinema
pasarían a conformar a plana maior da revista cinematográfica Positif,
a grande rival de Cahiers du cinema nos anos 50 e 60, en
perpetua loita contra o cinema de La Nouvelle vague...
Os surrealistas puxeron grandes esperanzas no cinema, sobre el
escribiron Mais... escribía Breton en Como nun bosque:
"Agora sábese -puiden dicir hai tempo- que a poesía debe
conducir a algunha parte. O cine tíña todo o necesario
para unirse a ela, mais en conxunto -especifiquemos: como
actividade dirixida- o menos que pode dicirse é que non tomou
ese camiño" (69).
Cinema surrealista só foron as
realizacións de Luis Buñuel, mais todo un cinema foi influído
polo surrealismo, e así as primeiras obras de Alain Resnais, ou
a obra enteira de Georges Franju se poden situar baixo a éxida
do surrealismo. Como, en certa maneira, baixo a órbita do
surrealismo, se poden colocar os filmes, Zero en Conduite,
L'Atalante, de Jean Vigo, un dos primeiros en saudar unha
obra como Le chien andalou. Tamén surrealistas se poden
considerar os filmes de Robert Benayoun, Paris n'existe pas,
e de Ado Kyrou Bloko -sobre un episodio da resistencia
antinazi nos suburbios de Atenas-, Le moine -segundo
guión de Buñuel e J.-C. Carrière baseado na novela homónima
de Lewis-, ou curtometraxes como La chevelure, baseado
nun relato de Maupassant, etc. Se o cinema puido ser surrealista,
xa perdeu a oportunidade, pois cada día está máis afastado da
poesía. Con todo, máis que cineastas os surrealistas, á parte
o grande Luis Buñuel, foron críticos cinematográficas. Eis
unhas mostras:
BVG
Atrás
Índice de Páxinas
Páxina Seguinte
Ir ao índice de Páxinas