BVG     Atrás    Índice de Páxinas

ROBERT DESNOS: "Fantomas, Os Vampiros, Os misterios de New York" É un signo baixo o cal nacen as xeracións: o amor, a liberdade, a vida, a poesía estánlle submetidos e mesmo a acción de toda unha época. Uns naceron baixo os penachos de 89, nos clamores de 95, nos rancores de Termidor, de Brumario ou de Decembro, no entusiasmo de 48. Nós nacemos baixo o signo da Exposición Universal. A torre Eiffel dominaba París desde había once anos, abrindo unha era do que se chamaba renacemento e que non era máis que unha tentativa estrañamente espiritual e a condena do trunfo da materia sobre o espírito. Mantíñase coidadosamente nas escolas o espírito de revancha: Dérouléde falaba anualmente perante unha Xoana de Arco de bronce; Mac-Mahon non era xa máis que unha imaxe de Épinal; Panamá, arrecife afastado, estripaba grandes barcos vergoñosos: nosos pais estaban arquexantes de ser aínda batidos por Dreyfus; algunhas noites, o noso sono de nenos era turbado por berros de "¡Morra o clero!", grandes golpos sonoros fendían as portas das igrexas; o muro dos federados recibía xa o pobo de París; os páramos de Villeneuve-Saint-Georges dispúñanse a beber o sangue; inventábase o automóbil para os bandidos tráxicos: corríase o París-Pekín; a Europa só lle quedaban quince anos para forxar as súas armas. Acababamos de nacer. Aprendimos a ler n' Os miserábeis e n' O xudeo errante. Un impaciente desexo de amor, de revolta e de sublime nos atormentaba. Escondiamos os Claudine no noso pupitre. Soñabamos sucesivamente co naufraxio do Vengador, co Moulin-Rouge, con Cleo de Merode. Para nós, só para nós, os irmáns Lumière inventaran o cinema. Nel, estabamos na nosa casa. Esta escuridade era a do noso cuarto antes de nos durmir. A pantalla podía quizais igualar os nosos soños. Tres films non foron inferiores a esta misión: Fantomas, para a revolta e a liberdade, Os Vampiros, para o amor e a sensualidade, Os misterios de New York, para o amor e a poesía. ¡Fantomas! Hai xa tanto tempo... era a ante-guerra. Mais as peripecias desta epopea moderna están aínda presentes nas nosas memorias. En cada recanto de rúa de París, encontrabamos un episodio desta obra formidábel e, no fondo dos nosos soños, voltabamos ver o recanto do Sena onde, sobre un ceo vermello, explode unha lancha, a carón dun xornal relatando en grandes titulares as últimas fazañas da banda de Bonnot. Musidora, ¡que bela estabades en Os Vampiros! ¿Sabedes que soñabamos convosco e que, chegada a noite, entrabades sen petar no noso cuarto e que ao despertar o día seguinte, procurabamos a pegada da turbadora ladra de hotel que nos visitara? E mentres que a través das rúas desertas dun París presa de demencias bélicas procurabamos o dereito ás aventuras tenebrosas, baixo un ceo esgazado polos proxectores e os estalidos de obuses, ¿sabiamos que o noso desexo de fuxida e evasión o achariamos en compañía de Pearl White, nas carreiras automobilísticas dos Misterios de New York e as loitas artificiais entre unha policia de pacotilla e bandidos asombrosos? Non limos Faublas, mais non deixaremos, malia os fracasos e as desilusións, murchar a imaxe que nos fixemos do amor, nin o cinema onde, por primeira vez, a muller nos pareceu cos seus artificios, os seus encantos e o seu esplendor, converterse, baixo o xugo de múltiples censuras, na expresión dunha moral vulgar e legal. O vicio só existe para os impotentes, a sensualidade, pola contra, é unha xustificación de todas as formas da vida e da expresión. Para os primeiros, a literatura, a arte e todas as manifestacións reaccionarias: a tradición, o clasicismo, as obstáculos ao amor, o odio á liberdade. Para os sensuais, pola contra, as lexítimas perversións amorosas e poéticas. Por isto rexeitaremos considerar o espectáculo da pantalla doutra maneira que a representación da vida desexada da mesma forma que os nosos soños, por isto rexeitaremos crer que calquer regra, calquer obriga, calquer realismo, poidan rebaixar o rango en que a escrita caíu desde que os novelistas, bos comerciantes, lanzaron o descrédito público sobre os poetas, é por isto que pedimos ao cinema que exalte o que nos é caro, e soamente o que nos é caro. É porque nós queremos que o cinema sexa revolucionario Setembro 1927

PHILIPPE SOUPAULT. CHAPLIN: "THE KID" O nosos máis eminentes xornalistas, os nosos mellores "cinegrafistas" berraban de tal maneira fortemente: "Este film é unha obra mestra de piedade, de humor, de alegría, de humanidade, etc..." que esperabamos a máis auténtica basura. Fomos sorprendidos: The Kid non era mesmo o mal film que as louvanzas dos individuos acima nomeados nos podían facer crer. Charlie Chaplin equivócase, sen dúbida, ao se tomar en serio, mais sempre queda no recanto dos seus labios esta flor de indiferencia. Noso amigo parece xogar coas bollas lixeiras que lle estoupan no nariz cun estrépito de baixela rompida, con xoguetes mecánicos e acidentes ferroviarios. Ás veces, xoga con acidentes ferroviarios e homes e son, percibímolo máis tarde, simples bollas que un sopro de ar afasta por moito tempo. Non é necesario, porén, deixarse levar pola indulxencia. A sentimentalidade fai a súa aparición neste film. Isto prométenos cousas bonitas e quizais ouviremos os nosos bos xornalistas nos anunciaren novas obras mestras de piedade, etc... (ver máis acima). Dificilmente podemos asombrarmos, porque soubemos coa máis profunda tristeza que Charlie Chaplin visitou, cando o seu paso por París, o barrio Latino acompañado dos Srs. Jacques Copeau e Jules Romains. ¿Anunciaremos un día que Charlie Chaplin segue os curos da "escola de Poesía" de mestre Farigoule e outros Chevennière ou ben que se incorporou á célebre compañía do Vieux-Colombier? Podemos, dígovolo, esperar todo. Axiña non nos quedará máis que as bombas, tenros carabeis, ou o diñeiro, amante das amantes, nai das lembranzas. Jackie Coogan, simpático rapaz, non tolees, es simplemente un bo alumno. Abril 1923

BENJAMIN PÉRET. DOUS FILMS DE CHARLOT: O PEREGRINO E A QUIMERA DO OURO Eis o verdadeiro Charlot que volta despois de intentar transformase en The Kid. Encontrase nestes dous films a mesma vea que en Charlot soldado, Unha vida de can e Charlot evádese. [...] Estes dous films restitúennos a verdadeira fisionomía de Charlot que The Kid nos fixera esquecer un pouco. Non se acha nestes films a sentimentalidade ridícula que é parte do espírito francés. É o verdadeiro Charlot que retorna, tal como nós o amamos: inxenuo, astuto e farsante. Nestes dous films píntanos, á sua maneira, a vida dos infelices oprimidos polo capitalismo. A quimera do ouro ¿non representa, sintetizado, o esforzo de todos e cada quen por escapar ao seu modo e na medida do posíbel á espantosa obsesión polo pan de cada día? Tentar a sorte. ¿Que hai de máis humano? O final de O peregrino móstranos un Charlot acosado pola policía, que ten relacións, continuamente, cos lacaios do capitalismo. Máis unha vez, vai ser encadeado. Charlot resígnase, mais o policía que o conduce, por unha vez, é un home non un bruto. ¿Existen estes homes na policía? Charlot non o pode crer: así, cando o sheriff o envía ao outro lado da fronteira, Charlot retorna rapidamente. É retornado de novo. Charlot inquiétase por este xesto desacostumado en xentes que coñece ben. De repente, comprende e non pode conter a alegría. É a pureza primitiva da alma humana que Charlot tentou nos restituír nestes films. Todos os sentimentos do pretendido "salvaxe", tal como o "civilizado" o viu por vez primeira, sonnos pintados cunha acuidade que mostra a potencia da imaxinación de Charlot. É porque, malia o seu aparente realismo, os seus films dependen máis aínda da poesía que da psicoloxía, entendendo por verdadeira poesía o que era, o que foi sempre, e non ese insípido "ersatz" que os pedagogos burgueses quererian facernos pasar pola fina flor do espírito. 25 outubro 1925

ADO KYROU: O SURREALISMO NO CINE. O EROTISMO Sería falso facer, a priori, unha distinción entre o erotismo e mais o amor. É a sociedade que coa súa présa en matar o amor instaurou esta noción bastarda e en definitiva inútil. O cinema era o instrumento máis apto para destruír esta distinción. Mediante verdadeiros filmes de amor debía mostrar o rostro nu e completo da máis grande forza humana. Mais -sempre conscientemente- conseguiu compór monstros que se queren eróticos sen que se faga mención do amor en que acreditamos. Inútil engadir que estes films non son mesmo "eróticos" e non son os penosos nus das fitas rodadas segundo os éxitos do Palais-Royal que me farán cambiar de opinión. Eu non cuspo sobre a imaxe cinematográfica dunha rapaza núa, ao contario, mais non amo os produtos de má calidade. Hai non obstante casos (raros) en que, nun mal film, a imaxe dunha bela muller núa descubrindo as súas pernas ou os seus seos, transfigura o contexto e nos fai asistir a un film diferente do que quixeron os seus realizadores. En América, onde trunfan as ligas puritanas, o menor nu toma o apecto de trunfo popular. Eu vin un film que era a fiel gravación de un espectáculo de burlesco e de strip-tease, e films "eróticos" filmados para a televisión americana. Estes films son penosos; ningunha abertura cara ao amor. A visión de mulleres que, con lasitude, se desnudan para gañaren o seu bistec me deixa frío. Mais o puritanismo americano emprega estes espectáculos (así como o deporte) como derivados e só é dando moitos rodeos que algúns realizadores americanos conseguen expresar o verdadeiro erotismo. Xa citei a admirábel escena do nu de King-Kong e as liberacións eróticas dos irmáns Marx. Nos calmos Tarzáns, un corpo feminino nadando en simple slip e, nalgunhas comedias musicais, as danzas eróticas das heroínas aloumiñadas polas cores, persuádennos dos poderes que o desexo pode revestir na pantalla. Sen falar do frenesí sado-erótico dalgúns films policiais e de tres ou catro films "psicolóxicos" que xogan ao escondite coa censura. Penso nese curioso Pecado mortal (Leaver Her to Haven de John Sthal, 1946) onde a bela Gene Tierney destrúe sistematicamente a idea que se nos quere facer admitir da xove americana (boa dona de casa e nai de familia). O erotismo escandinavo, máis libre, mestura curiosamente un populismo de abondo irritante aos rezos do exercito de Salvación. Prefero a abondancia coa que os Italianos mostran o seu gosto por todo o que é feminino, e o erotismo de base social moitas veces do cinema alemán. Non obstante, falando de todo isto, non fago máis que falar do amor, pois só me interesan os bos films eróticos e estes son films de amor. Tense o costume de citar como exemplo de escena erótica no cinema a secuencia de La femme au courbeau (The River de Franz Borzage, 1928) durante a cal Mary Duncan, querendo retornar á vida o corpo de Charles Farrell, inanimado polo frío, abre o seu manto baixo o cal está núa e se deita sobre el, rodeando o rostro do home cos seus seos. ¿Por que esta admirábel escena sería unha escena erótica moito máis que de amor louco? En Shangai Gesture de Stenberg, Gene Tierney leva un vestido que esconde as súas maravillosas costas mediante dous voantes. Estes voantes encóntranse, segundo os seus movementos, baixados ou ergueitos, descobrindo ou disimulando as súas costas. Durante a escena que nos ocupa, o voante do brazo que se acha perto de Victor Mature é levantado. Este báixao unicamente polo pracer de poder erguelo. Este supremo refinamento no erotismo, ¿non é unha proba de amor louco en potencia? O mesmo que erotismo sen amor non significa nada, o amor sen erotismo só é amor platónico, por definición defectuoso desvío asexuado. Que se entenda, cando falo de amor falo de amor total. Non podemos deixar de deplorar, máis unha vez, a grande maquinación da sociedade que crea tabús inviolábeis. ¿Até cando os cineastas deberán controlar a duración dun beixo, até cando o erotismo cinematográfico estará submetido ao silencio? A pornografía de subententidos escabrosos está permitida, mais o home que ousase mostrar no cinema a exaltación amorosa dos amantes sería perseguido por todos os cerberos que vixían a podredume moral dos pobos. ¿Até cando os homes terán vergoña de dicir que fan o amor? Debo engadir aínda que moitas veces chego a ser conmovido sensualmente por films que non presentan ningunha vontade erótica manifesta. Imaxes ou movementos que, acho, deixan insensíbeis os outros espectadores, despertan en min sentimentos escondidos, lembranzas agachadas baixo acontecementos cotiáns, ansias poéticas de natureza sexual. André Breton di en O amor louco: "Confeso sen a menor confusión a miña insensibilidade profunda perante espectáculos naturais ou obras de arte que, a primeira vista, non me procuran unha inquietude písquica caracterizada pola sensación dun penacho de vento nas témperas, susceptíbel de ocasionar un verdadeiro arrepío. Nunca puiden impedirme estabelecer unha relación entre esta sensación e aquelaoutra do pracer erótico e só descubro entre elas diferencias de grau".

7.4. Surrealismo e música. Segundo Breton, e Dali, a música por esencia é "confusa". Compréndese, xa que logo, que non existisen músicos surrealistas, agás André Souris e Paul Hooreman en Bélxica (e Teófilo Cid, membro do grupo surrealista chileno La Mandrágora, que era bailarín da ópera de Santiago de Chile.). A incompatibilidade da música co surrealismo non se explica só pola xordeira musical de eminentes membros do grupo. Breton lembra en Silencio de ouro que poesía e música teñen un un tronco común no canto. Ora ben, o músico que vibra co instrumento e o poeta que ouve unha voz son rivais. O poeta surrealista ouve a mensaxe antes de alucinar ou visualizar o seu contido. O músico é un vidente retardado, o verbo-auditivo gaña nel sobre o verbo-visual. Habería, xa que logo, preguntarse se hai dous ouvidos, o ouvido interior do poeta e o ouvido exterior do músico. A hostilidade do surrealismo, provén, tal vez, de aquí. Outro tema sería falar da música como estupefaciente perfecto; ou recriminarlle, como moitos surrealistas, que nunca gañe a realidade, que non poña en xogo nin ideas nin obxectos... nin imaxes. Con todo, talvez, cómpre non esquecer que entre os últimos discípulos de Bretón -Gerard Legrad, sobre todo- dedicaron diversos libros ao Jazz e que Theodor W. Adorno caracterizou como surrealista a todo un tipo de música, mais discutir as teses de Adorno levarianos moi lonxe e sobardaría os motivos deste mini-apartado (70).

7.5. O teatro surrealista. Non hai moito teatro surrealista, aínda que existe máis do que se adoita imaxinar. O teatro surrealista é máis vocal que escénico, máis espontáneo que premeditado e usa, como non, da escrita automática. O teatro surrealista caracterízase pola discontinuidade da fábula organizada en secuencias parciais, segundo a lóxica contraditoria do soño. O personaxe non é individualizado, non goza dunha psicoloxía racional e só obedece ás leis do desexo, colocando no mesmo plano o manifesto latente, o seu comportamento manifesta a ambivalencia do soño, a estas constantes dadas por Henri Behar (71) hai que engadir o humor, a presenza de imaxes máis ou menos arbitrarias, a irrupción do maravilloso na escena etc. Non obstante, as diversas práticas surrealistas do teatro -sobre todo Proceso a Barrès- puideron conformar un tipo de teatro diferente. Un teatro onde o autor-actor podería espirse perante o espectador, á vez que este podería ser interrogado e debería responder. Non se trata dun psicodrama, achégase, iso si, á catarse. Non, este teatro sería o teatro do eu son outro, o teatro da pureza do surreal. Non só espectáculo, non só teatro, senón o lugar enque se funden, mentres dura a sáua execución, vida e poesia. En certo sentido o teatro da crueldade o teatro da peste de antonin Artaud.
     Existiron outras vías para o teatro surrealista. Vías que non foron nin exploradas nin explotadas mais, a pesar de todo existe un teatro surrealista. Non existen, porén, grandes obras teatrais surrealistas, agás, Vítor ou os nenos ao poder, de Roger Vitrac e algunha que outra peciña de Artaud. Só os surrealistas checos cultivaran con acerto e paixón o teatro; mágoa que sexa completamente descoñecido fóra da republica checa. Será só nas épocas de "resurrección do grupo" e "o grupo sen Breton" que o surrealismo decida usar o teatro, ou do teatro. Con todo, o surrealismo puido ser un medio, aínda pode ser o medio, para facer un teatro outro, lonxe do didactismo, do teatro de diversión ou da comedia burguesa. O surrealismo pode ser un camiño para un teatro surrealista ou surreal-teatro que axude a home e mulleres a cambiar a vida, que é transformar o mundo. Mais sobre o tema remito ao lector ao volume Teatro e surrealismo (72).

© 2006 Biblioteca Virtual Galega