BVG     Atrás    Índice de Páxinas

Do caso Aragon a 1935, no momento en que se produce a ruptura co PCF e a III Internacional, pouco a pouco vanse afastando Tzara, que entrará no Partido, e Crevel, ben que este intenta un novo achegamento entre surrealistas e comunistas, sobre todo no momento do Congreso para a Defensa da Cultura en 1935, do que foi un dos organizadores. Ao non se producir Crevel suicídase. No entanto, Roger Caillois afastárase do grupo, e Char abandónao silenciosamente.
4.4. Salvador Dali.
Coa entrada de Salvador Dalí no grupo surrealista, prodúcese neste unha revitalización, o método paranoico-crítico vai dar belos días ao surrealismo. Os filmes de Dali e Buñuel, Le chien andalou e L'âge d'or poden ser considerados como os dous únicos filmes surrealistas até despois de 1945. Dalí é un xenio, como afirmaba Luis Buñuel "Picasso era un pintor, Dalí algo máis". Seduce ao grupo, leva ao extremo a irresponsabilidade, renova a pintura -e o pensamento- surrealista, mais o seu lado exhibicionista acaba por gañar a partida. Defende a Hitler, a Franco e ao Vaticano. Os surrealistas non poden aguentalo e Dalí é expulsado. Breton aponlle o alcume de Avida Dollars, mesmas letras que nome e apelido do pintor catalán.
4.5. Outras exclusións.
En 1939, e debido que colabora con revistas próximas aos comunistas nas que se ataca e insulta a Breton e aos surrealistas, Éluard é expulsado do grupo, silenciosamente. O poeta de A capital da dor -que non asinara as protestas contra os procesos de Moscova e outros manifestos políticos surrealistas desde 1936-, fora distanciándose pouco a pouco de Breton sen chegar a romper. En 1948 son excluídos, por "traballo fraccional" Matta, Jouffroy e Bauer. En 1951 explode o "Affaire Carrouges". Michel Carrouges, autor de brillantes traballos sobre Breton e o surrealismo, era ben visto por este, mais era católico, e en certa maneira tenta unha recuperación católica do surrealismo, tanto no seu libro André Breton et les données fondamentales du surréalisme (32), como no brillante estudo Les machines celibataires (33), que, por outra parte, foi desmontado polo miúdo e contundentemente por Jehan Mayoux (34). Heni Pastoureau inicia o ataque a Carrouges e implica a todo o grupo. Para Pastoureau, Breton era condescendente de máis con Carrouges. O affaire sáldase co abandono do citado Pastoureau, Marcel Jean, Maurice Henry e Patrick Waldberg. (Comentando o affaire anos despois, o poeta surrealista portugués Mário Cesariny dicía que Carrouges sería católico, mais escribía cousas ben interesantes, moito máis interesantes do que o ateo Pastoureau.) E en 1955, por aceptar o Grande Premio de Pintura da Bienal de Venecia, é excluido Max Ernst (como curiosidade, digamos que un dos asinantes da exclusión é o pintor galego de nación, surrealista, Eugenio Fernández Granell.)

 

AO SEU GOSTO           Os que abaixo asinan considerando que Max Ernst recibiu o Grande Premio de Pintura da Bienal de Venecia que nin mesmo se pode considerar que vencera nunha competición, xa que dispuxo dun pabellón para el só (independente dos pabellóns "nacionais"), demostra claramente que esta consagración oficial lle estaba asegurada desde o principio e que non podería estar tan ben orquestrada se non fixese todo o posíbel para conseguila, que o antigo surrealista e dadaísta de primeira hora -un dos máis conscientes responsábeis dos principios sobre os que asenta a nosa actividade- renega así, de maneira flagrante, do non-conformismo e do espírito revolucionario do que sempre se reclamara, que, asinante da maior parte dos textos colectivos que tiveron por obxecto, en circunstancias críticas, lembrar ao Surrealismo as sús esixencias fundamentais e restabelecer a súa cohesión, mostrouse, durante moito tempo, un dos máis intransixentes cara aos desvíos e abandonos de toda clase, que ao aceptar tais "honras" sacrifica alegremente aos seus intereses materiais o que coincidiamos en considerar intereses superiores do espírito, facendo táboa rasa de todos os vínculos humanos que o unían a nós, que, de non ser sancionada, semellante actitude, que xulgarían severamente todos os círculos independentes, pode prexudicar grandemente ao Surrealismo, máis aínda porque, polo seu carácter, é susceptíbel de desorientar á mocidade. Resolven que Max Ernst se colocou pola súa propia iniciativa fóra do Surrealismo e decretan que non se solidarizan con nada do que este poida facer no futuro J.-L. Bédouin, R. Benayoun, A. Breton, A. Dax, Ch. Flamand, G. Goldfayn, E:F: Granell, Simon Hantaï, G. Legrand, B. Péret, J. Pierre, J. Schuster, Toyen Xaneiro, 1955

     Asociación libre de individuos fortes, dixemos. O grupo surrealista non vive dun modo relaxado ou, diriamos hoxe, pasota. Se un membro vulnera a ética surrealista [prohibición de honras e premios, oificiais ou non; pór a poesía ao servizo da política, mesmo revolucionaria; usar do cinismo, o truco, a mentira, aínda que sexa para facer belos "poemas" ou excelentes "textos"; traballar de xornalista; a escrita automática non debe desembocar nun estupefaciente, é necesario xulgar a autenticidade ou non dun texto surrealista; o surrealista debe usar a obxectividade, a autobiografía, a sinceridade, a confesión máis que a maquinación e/ou as máscaras, (de aí a imposibilidade para un surrealista o escribir novelas ou facer teatro -nun principio-, etc.)], a súa expulsión debe ser decidida en asemblea xeral. Os surrealistas son extremistas en moral, dobremente extremistas. Defenden o desexo máis delirante e o exame máis riguroso. Por un lado, dá libre curso á súa paixón e á súa imaxinación; polo outro, manexa a navalla da intransixencia. Non se poden comprender os principais desafíos do surrealismo (da utopía surrealista) se se silencia a dupla aspiración ao frenesí do desexo e á sentencia de morte. Todo desvío, é castigado pola exclusión.
     Se se estudan de cerca as exclusións do grupo, verase que, deixando de fora o caso Artaud (cuxa exclusión foi un dos grandes erros do surrealismo e que aínda hoxe debe pagar por ela), estas son debidas á traizóns non aos medios do grupo, nin as "técnicas" surrealistas, senón son traizóns que visan o fin último da utopía surrealista, son traizóns éticas daqueles que usan do surrealismo para uso persoal. Nuns casos, pór a poesía ao servizo da política -Aragon-, noutros aceptar premios -Ernst-, noutros procurar o éxito personal -Matta, Bauer, etc-, ou a personal promoción -Pastoureau- por cima dos intereses da utopía, do grupo, outros seguer unha carreira nas "letras" -Soupault. Os surrealistas eran -son- surrealistas en todas as esferas, públicas ou privadas, da súa vida. O contrario, mesmo se non se enteraba o resto do grupo, era unha traizón á utopía do surrealismo. (Traizón que, por outra parte, consumaron despois de 1969 homes como Jean Schuster, José Pierre ou Jean-Claude Silbermann, os predilectos de Breton, cando converteron o surrealismo nunha bolsa permanente, como denunciou Annie Le Brun en Qui vive! Considérations actuelles sur l'inactualité du surréalisme (35).)
     O surrealismo, o grupo surrealista, os homes e mulleres que o compuñan, ou todo aquel que forme parte dun grupo surrealista, non pode vivir o surrealismo a un tanto por cento da súa vida: a entrega debe ser total. Todos sabemos que "os seres humanos non son capaces de se recoñeceren a si propios na sociedade, nin esta neles, porque están enaxenados entre si e respecto ao conxunto. [...] A falsa consciencia é ao mesmo tempo correcta, vida interior e vida exterior estas esgazadas. A súa relación só se expresa adecuadamente definindo a diferenza entre ambas [...]. A verdade do conxunto está na unilateralidade, non na síntese pluralista", escribiu Adorno (36) hai xa moitos anos. Trátase no surrealismo de unir vida interior e vida exterior, unha unión que se debe levar a cabo non só mediante a poesía, a liberdade e o amor, senón tamén a reunión libre de homes e mulleres libres. Fronte ao exterior, é dicir, fronte a unha sociedade en que non se pode recoñecer, o grupo surrealista opta pola "unilateralidade", lonxe de toda síntese. Quen abandona o grupo, opta pola síntese, é dicir, pola sociedade que esmaga o individuo, ao home a á muller, opta por comportarse segundo as regras do xogo -literario, político, económico, societario, etc-, mentre o grupo opta por refusar a participar e para a sociedade esta opción conduce ao "asocial, ao criminal. Refusar participar no xogo faise sospeitoso e expón á vinganza social mesmo a quen non necesita pasar fase nin durmir baixo as pontes" (37). (O exemplo paradigmático estaría na vida-obra de Benjamin Péret, quen berraba aos novos surrealistas que estaban alí -no grupo- para soñar xuntos.) Non se abandona, pois, impunemente o surrealismo, a traizón é demasiado "forte" como para esquecela. Mais tampouco se pode permitir que un surrealista acepte as regras do xogo, se o grupo non reaccionase, sería unha traizón aínda maior.

Sobre o individuo surrealista e o grupo -surrealista.

No surrealismo, desde os seus inicios, desde a súa primeira elaboración intelectual, púxose o acento entre as relacións dialécticas, en certo sentido marcadas de ambivalencia, que manteñen o creador e mais o grupo. A individualidade creadora só adquire o seu releve por referencia á colectividade surrealista, non podía ser de outra maneira, ao ser un grupo libre formado por homes libres. As personalidades menos definidas conciben a colectividade como unha uniformidade e modélana realmente polos seus modos de ser e actuar. O feito creador isolado fecunda a colectividade -exemplos: os soños de Desnos, as invencións pictóricas de Ernst, de Domínguez, as posicións políticas de Péret, o método paranoico-crítico de Dalí, a invención do cadáver esquisito, etc.- e agrégalle unha verdadeira inspiración. Mediante esta -a inspiración- disípanse as tensións entre a individualidade e mais o grupo e as hostilidades que as prepara paro seu seu cara a cara.
Neste sentido, a historia do surrealismo é rica en ensinos. A disciplina interior que traducía en termos ideolóxicos unha connivencia espontánea e fundaba intelectualmente a noción de movemento surrealista, non impidiu o desenvolvemento de un bo número de personalidades de grande altura. Aínda que a participación de moitas delas fose de curta duración (Roger Caillois, Francis Ponge, Raymond Queneau, Pierre Naville, etc.) é mesmo no seo dunha colectividade en que ratifican as opcións que os seus poderes se forxaron inicialmente. Nos momentos de cristalización da personalidade, está claro que vivir nunha colectividade numericamente restrinxida e asumir as súas escollas revela os trazos da silueta por pouco que as ambicións e os volumes espirituais do feito colectivo sexan eficaces; a enerxía centripeta que anima o creador produce o resultado inverso do que se podía esperar da unanimidade das opinións. Esta exaltación dos poderes personais non é de maneira ningunha retardada polo emprego dun vocabulario común ou pola designación implícita, a vontade das necesidades políticas ou práticas, dun individuo entre outros como emblema, como portavoz ou como organizador. Este papel, por pouco tempo e excepcionalmente, foi compartido por Aragon e Breton en París, por Teige e Nezval en Praga, por Trost e Luca en Romenia. Así é todo foi un papel compartido desigualmente, a favor de Breton e de Teige, como se sabe, arredor dos cales, tanto nun como noutro caso, polarizáronse as actividades até o punto de que constituíron axiña o centro de gravidade. Quizais menos que aptitudes de que evidentemente dispuñan para tomar este papel, trátase aquí da proxección do superego nunha personalidade, única, simbólica do conxunto da colectividade e garante da súa cohesión no tecido de relacións creadas pola necesidade de proxección simbólica, a personalidade creadora é présa de sentimentos ambivalentes, compostos de admiración e de repulsa respecto á personalidade a que é transferido o papel de superego exterior. No curso deste xogo que exaltan as relacións contraditorias, os trazos da personalidade son convocados ben a se borraren ben a se acusaren. Ao mesmo tempo, o movemento, que se proveu dunha instancia central, depositaria da autoridade e dunha estrutura de selección, consolida desta maneira a súa orientación, as súas perspectivas e a súa continudade.
Na constitución destas relacións entre o individuo creador e a colectividade, pesa de maneira preponderante o contexto psicosocial que historicamente corresponde ás fases de xuventude e desenvolvemento do surrealismo -é dicir, o final do primeiro período e os primeiros anos do segundo- aínda cando se propuña acelerar a súa transformación do medio cultural en que naceran. Procedentes deste medio sociocultural, vinculados fatalmente a el por hábitos de pensamento que a vontade de subversión non pode por si soa extirpar, os surrealistas, ademais, dependían del cando debían prover a súa existencia material. Nestas primeiras etapas, os surrealistas acháronse moitas veces prisioneiros das condicións exteriores, conducidos a conflitos dolorosos entre a súa moral revolucionaria e a necesidade material resultado dunha civilización rexeitada. En moitos casos prevaleceu, aínda que nunca exenta de fraquezas, unha actitude verdadeiramente ascética que abría o camiño ás forzas mitóxenas. Expresaba un maximalismo surrealista, que fortalecía a fundación do movemento e a súa autonomía, máis que aportar á súa realización unha aspiración á identidade absoluta da consciencia e da existencia, alén diso irrealizábel nas condicións do tempo e do lugar. Os suicidios verificados nas fileiras do surrealismo, ¿non testemuñan, en grande maneira, o carácter dramático das consecuencias que resulta da confusión destas dúas nocións?
Desde aquela, as orientacións de conxunto do surrealismo afirmáronse máis claramente; a idea de revolución, remontándose á súa orixe, ampliouse, aínda que se deixase encerrar no círculo intelectual e xeográfico das sociedades de clase e da civilización técnica, non ceifa xa os fundamentos psicolóxicos. De aí se segue que o centro de gravidade da intervención revolucionaria desprazouse, da mesma maneira que paralelamente se estendeu o campo de acción do surrealismo, á actitude revolucionaria persoal, á crítica teórica ou con maior razón artística, engadíronse os instrumentos dun método máis radical e máis amplo, tais que desde o seu ponto de partida o surrealismo se consagraba a forxalos.

© 2006 Biblioteca Virtual Galega